К 110-летию николая эрдмана. что надо пережить, чтобы писать на века?

Самоубийца эрдман

Одна из самых сильных пьес прошлого века в России — «Самоубийца» Николая Эрдмана — до сих пор, на наш взгляд, не нашла адекватного сценического воплощения.Через месяц в Театре Пушкина — премьера спектакля по этой пьесе. «Новая» в нем…

Одна из самых сильных пьес прошлого века в России — «Самоубийца» Николая Эрдмана — до сих пор, на наш взгляд, не нашла адекватного сценического воплощения.

Через месяц в Театре Пушкина — премьера спектакля по этой пьесе. «Новая» в нем участвует не только в качестве болельщика и информационного спонсора, но и — партнера.

Обратите внимание

Об этой пьесе и ее авторе читайте отрывок из книги нашего обозревателя Станислава Рассадина «Самоубийцы. Повесть о том, как мы жили и что читали».

В конце шестидесятых сидим с Александром Галичем возле пруда, под Рузой, в писательском Доме творчества, и я вижу: издалека, от шоссе, идет, направляясь к нам, незнакомец — остроносый, поджарый, седой, удивительно похожий на артиста Эраста Гарина. (Потом я узнаю: скорее, наоборот, это Гарин, зачарованный им в общей их молодости, невольно стал ему подражать, усвоив-присвоив даже манеру речи, которую мы считаем неповторимо гаринской. Заикание и то перенял.)

В общем, мой друг Саша встает — тоже как зачарованный — и, ни слова мне не сказав, уходит навстречу пришельцу.

— Кто это? — спрашиваю, дождавшись его возвращения.

— Николай Робертович Эрдман, — ответствует Галич с безуспешно скрываемой гордостью. И добавляет показательно скромно: — Зашел меня навестить.

То был единственный раз, когда я видел Эрдмана, и, не сказавши с ним ни единого слова, вспоминаю это как значительный миг моей жизни. А что, если бы вы одним глазком увидали живого Гоголя, вы бы про это забыли?

Преувеличиваю, но не чрезмерно. «Гоголь! Гоголь!» — кричал Станиславский, слушая текст комедии «Самоубийца», написанной в 1928 году.

Николай Эрдман стал — стал! — гением в «Самоубийце».

Вот уникальный случай, когда в пределах одного произведения происходит не просто перерождение первоначального замысла, то есть дело обычное, как правило, запечатленное на уровне черновиков или проявившееся в признаниях самого автора. В «Самоубийце» же по мере развития действия прозревает, растет сам Эрдман. Он постепенно и явно неожиданно для себя совершает восхождение на принципиально иной уровень отношений с действительностью.

Откуда, из каких низин начинается это восхождение?

Семен Семенович Подсекальников, безработный обыватель, в начале комедии — всего лишь истерик, зануда, из-за куска ливерной колбасы выматывающий из жены душу. Он — ничтожество, почти настаивающее на своем ничтожестве. И когда в пьесе впервые возникнет идея как бы самоубийства, она именно как бы; она фарсово почудилась перепуганной супруге.

Да и фарс-то — фи! — грубоват.

Подсекальников тайком отправляется на кухню за вожделенной колбасой, а его ошибочно стерегут у запертой двери коммунальной уборной, опасаясь, что он там застрелится, и тревожно прислушиваясь к звукам — фи, фи и еще раз фи! — совсем иного характера.

Важно

Даже когда все повернется куда драматичней, когда затюканный мещанин допустит всамделишную возможность ухода в иной мир, балаган не закончится. Разве что балаганный смех будет переадресован.

Пойдет огульное осмеяние тех, кто решил заработать на смерти Подсекальникова, — так называемых «бывших».

То есть — можно встретить и этакое:

« — Вы стреляетесь. Чудно. Прекрасно, стреляйтесь себе на здоровье. Но стреляйтесь, пожалуйста, как общественник. Не забудьте, что вы не один, гражданин Подсекальников. Посмотрите вокруг. Посмотрите на нашу интеллигенцию. Что вы видите? Очень многое. Что вы слышите? Ничего. Почему же вы ничего не слышите? Потому что она молчит.

Почему же она молчит? Потому что ее заставляют молчать. А вот мертвого не заставишь молчать, гражданин Подсекальников. Если мертвый заговорит. В настоящее время, гражданин Подсекальников, то, что может подумать живой, может высказать только мертвый. Я пришел к вам, как к мертвому, гражданин Подсекальников.

Я пришел к вам от имени русской интеллигенции».

Интонация издевательская — говорю, разумеется, об интонации, которую насмешливая авторская воля навязала персонажу. Но какая за всем этим ужасающая реальность!

Разве большевики и вправду не зажимали интеллигенции рот? Разве так называемый философский пароход не увез по ленинскому приказу в безвозвратную эмиграцию лучших российских мыслителей? Наконец, разве наиболее страшный из всех жестов протеста, публичное самосожжение, не есть в самом деле то, что «может высказать только мертвый»?

Сам Подсекальников, ничтожнейший из ничтожных, вдруг начинает расти. Сперва лишь в своих собственных глазах: окруженный непривычным вниманием, он стремительно эволюционирует от самоуничижения, свойственного большинству ничтожеств, до самоутверждения, свойственного им же.

Его триумф — телефонный звонок в Кремль: «…я Маркса прочел, и мне Маркс не понравился». Но мало-помалу от подобного идиотизма он дорастает до монолога, который — соборным хором! — могла бы произнести вся русская литература, озабоченная сочувствием к «маленькому человеку». От Гоголя с Достоевским до Зощенко:

« — Разве мы делаем что-нибудь против революции? С первого дня революции мы ничего не делаем. Мы только ходим друг к другу в гости и говорим, что нам трудно жить. Потому что нам легче жить, если мы говорим, что нам трудно жить.

Ради Бога, не отнимайте у нас последнего средства к существованию, разрешите нам говорить, что нам трудно жить. Ну хотя бы вот так, шепотом: «Нам трудно жить». Товарищи, я прошу вас от имени миллиона людей: дайте нам право на шепот.

Вы за стройкою даже его не услышите. Уверяю вас».

«Право на шепот».

«Отказ героя от самоубийства… переосмыслился, — сказала о пьесе «Самоубийца», назвав ее гениальной, Надежда Яковлевна Мандельштам, — жизнь отвратительна и непереносима, но надо жить, потому что жизнь есть жизнь… Сознательно ли Эрдман дал такое звучание, или его цель была проще? Не знаю.

Совет

Думаю, что в первоначальный — антиинтеллигентский или антиобывательский — замысел прорвалась тема человечности. Эта пьеса о том, почему мы остались жить, хотя все толкало нас на самоубийство».

Невероятная пьеса ухитрилась проделать такой путь: сперва — водевиль с потным запахом балагана, затем — трагифарс, а в финале — трагедия.

Вполне созвучная, скажем, самоубийству Есенина с его прощальным:

…В этой жизни умирать не ново,

Но и жить, конечно, не новей.

Естественно, власть отреагировала так, как и должна была отреагировать. Запретила комедию к постановке (не говоря о печатании) — сперва Мейерхольду, потом и Художественному театру, все более обретавшему статус официального. Зря Станиславский рассчитывал на последнее, так объяснив мотивы своего обращения к «глубокоуважаемому Иосифу Виссарионовичу»:

«Зная Ваше всегдашнее внимание к Художественному театру…» — и т.п.

Не помогло. Не спасли дела ни уловка Константина Сергеевича, толковавшего «Самоубийцу» с точки зрения первоначального замысла, «антиинтеллигентского или антиобывательского» («На наш взгляд, Н.

Эрдману удалось вскрыть разнообразные проявления и внутренние корни мещанства, которое противится строительству страны»), ни просьба к товарищу Сталину лично просмотреть спектакль «до выпуска в исполнении наших актеров».

Это что ж — как у Николая I c Пушкиным? «Я сам буду твоим цензором»? Ишь, чего захотел старик! Такие творческие союзы возникают исключительно по инициативе сверху. И в результате:

«Многоуважаемый Константин Сергеевич!

Я не очень высокого мнения о пьесе «Самоубийство» (так! — Ст. Р.). Ближайшие мои товарищи считают, что она пустовата и даже вредна»…

Плебей Джугашвили понимал плебея Подсекальникова, его породу, его природу.

И чем более понимал, тем более презирал в нем плебейство, то, которое с неудовольствием ощущал и в себе самом (смотря «Турбиных», ощущал по контрасту).

Как Николай I не мог простить Евгению из «Медного всадника» его «ужо!», обращенное к истукану Петра (что, как известно, стало одной из причин запрета, наложенного на поэму), так мольба Семена Семеновича о «праве на шепот» должна была привести в раздражение Сталина…

Получивший возможность шептаться в своем углу (бог его знает, о чем) или насытившийся — независимы. По крайней мере избавлены от постоянного чувства страха или благодарности.Обратите внимание

Эрдмана Сталин решил наказать. И наказал — соответственно по-плебейски, выбрав как повод пьяную оплошность артиста Качалова.

Что именно тот прочел? Чем подставил Эрдмана (а заодно и Владимира Масса, и еще одного соавтора, Михаила Вольпина)?

На сей счет мнения разные. Ясно, что никак не могло быть прочитано, скажем, вот это: «Явилось ГПУ к Эзопу — и хвать его за ж… Смысл этой басни ясен: довольно басен!». Тем более что, вероятно, этим печальным ерничеством соавторы отметили уже свершившийся поворот своей судьбы.

А все прочие басни — вернее, пародии на басенный жанр — сравнительно безобидны. Да, говоря по правде, и не отличаются блеском.

В общем, так или иначе Качалов был оборван хозяйским окриком, и этого повода (потому что нужен был только повод, причина назрела) хватило, дабы Эрдмана и соавторов арестовать.

Его самого вкупе с Массом взяли в 1933 году в Гаграх, прямо на съемках «Веселых ребят», чей сценарий они написали.

Фильм вышел уже без имен сценаристов в титрах, как и «Волга-Волга», к которой Николай Робертович тоже приложил руку. К нему, ссыльному, приехал объясняться режиссер Александров. «И он говорит: «Понимаешь, Коля, наш с тобой фильм становится любимой комедией вождя. И ты сам понимаешь, что будет гораздо лучше для тебя, если там не будет твоей фамилии. Понимаешь?». И я сказал, что понимаю…».

Об этом Эрдман поведал артисту Вениамину Смехову.

Что дальше? Ссылка, вначале — классическая, сибирская, в Енисейск, что дало Эрдману печально-веселое основание подписывать письма к матери: «Твой Мамин-Сибиряк». Война, мобилизация.

Важно

Отступление, причем Николай Робертович шел с трудом: ноге всерьез угрожала гангрена (из этих дней его друг Вольпин, и в ту пору деливший его судьбу, тоже вынес несколько эрдмановских шуток, не настолько нетленных, чтобы их воспроизводить, но свидетельствующих об удивительном присутствии духа).

Затем — нежданная встреча в Саратове с эвакуированными мхатовцами, спасшими Эрдману ногу и, видимо, жизнь. И уж вовсе внезапный вызов в Москву, да к тому же в ансамбль песни и пляски НКВД, под непосредственный патронаж Берия. Есть байка, как Эрдман, увидав себя в зеркале облаченным в шинель чекиста, сострил:

— Мне к-кажется, что за мною опять п-пришли…

Наконец, даже Сталинская премия за фильм «Смелые люди», патриотический вестерн, сделанный по сталинскому заказу. И — поденщина, поденщина, поденщина. Бесчисленные мультфильмы, либретто правительственных концертов и оперетт, «Цирк на льду» и, незадолго до смерти в 1970 году, как отдушина, дружба с Любимовым, с молодой «Таганкой».

Собственно, для варьете, мюзик-холла Эрдман отнюдь не гнушался писать и раньше, но одно дело — до, другое — после «Самоубийцы»

Самые громкие дебюты XX века

Семь русских и советских писателей, чей путь на литературный Олимп был молниеносным 

Составила Анастасия Белоусова

Михаил Кузмин

Михаил Кузмин. Эскиз рисунка Константина Сомова. 1909 год © Wikimedia Commons

Михаил Кузмин уверенно вышел на литературную авансцену Серебряного века в 1906 году, в зрелом по меркам эпохи возрасте 34 лет.

С интервалом в несколько месяцев в символистском журнале «Весы» были опубликованы произведения, навсегда ставшие визитной карточкой поэта: в июле появились стихи из цикла «Александрийские песни», в ноябре — философско-публицистический роман «Крылья», первое в русской литературе произведение гомоэротической тематики, вызвавшее закономерный скандал. О Кузмине заговорили все.

Яркому дебюту предшествовали годы творческой работы, скрытой от широкого круга наблюдателей. Кузмин, учившийся в консерватории у Римского-Корсакова, получил первую известность как композитор, автор и исполнитель музыкальных произведений на свои тексты.

Именно как музыкант он вошел в петербургский артистический круг рубежа веков.

Его первая публикация вне нотного текста в действительности состоялась еще в декабре 1904 года: в полулюбительском «Зеленом сборнике стихов и прозы» был напечатан цикл «XIII сонетов» и оперное либретто «История рыцаря д’Алессио».

Этот первый опыт был едва замечен, малочисленные отзывы были сдержанно-нейтральными или даже отрицательными. Год спустя Кузмин впервые появился на «Башне» у Вячеслава Иванова и познакомился с Брюсовым, пригласившим его в «Весы», — публикация в главном издании русского символизма открыла перед певцом «прекрасной ясности» дорогу к славе.

Юрий Олеша

Юрий Олеша.

1960-е годы  © Wikimedia Commons

Роман «Зависть» (1927) был первым опубликованным прозаическим произведением Юрия Олеши, успевшего до того поработать журналистом и писавшего стихотворные фельетоны — они печатались под псевдонимом Зубило в отраслевой газете железнодорожников «Гудок» (где в то же время сотрудничали Зощенко, Булгаков, Катаев, Ильф и Петров). «Зависть» не была первым законченным произведением писателя — еще в 1924 году Олеша написал роман-сказку «Три толстяка», но опубликована она была лишь спустя год после прославившего его романа.

История Андрея Бабичева и Николая Кавалерова произвела такое сильное впечатление на главного редактора «Красной нови» Федора Раскольникова, что для скорейшей публикации были переверстаны два ближайших выпуска журнала, уже подготовленные к печати.

«Зависть» вызвала множество откликов, и не только в Советской России (роман хвалили Горький, Луначарский, Шкловский), но и в кругу русской эмиграции (Ходасевич, Адамович, Берберова).

В 1931 году, отвечая на вопросы анкеты парижской «Новой газеты», Куприн и Ходасевич назвали роман Олеши в числе лучших произведений десятилетия. Нина Берберова написала в своих воспоминаниях: 

Николай Эрдман

Николай Эрдман. 1920-е годы © seance.ru

20 апреля 1925 года в театре Всеволода Мейерхольда состоялась премьера пьесы «Мандат». Успех был оглушительным: за год было сыграно 100 спектаклей, «Мандат» стал главным событием столичной театральной жизни.

Автором триумфальной пьесы был 24-летний Николай Эрдман, и «Мандат» был его первым большим драматургическим опытом (хоть Эрдман и не был чужд литературной среде: с 1918 года он входил в круг поэтов-имажинистов, а в начале 1920-х писал скетчи, интермедии и либретто для московских кабаре).

Мейерхольд сравнивал начинающего драматурга с Гоголем и Сухово-Кобылиным:

Популярнейший спектакль посетил Константин Станиславский и звезды его театра — Ольга Книппер-Чехова и Василий Качалов.

Вслед за московской постановкой последовали другие: в Ленинграде, Киеве, Харькове, Баку, Ташкенте и Берлине. За то, чтобы поставить вторую пьесу Эрдмана — «Самоубийца», будут бороться лучшие театры страны — ГосТИМ, МХАТ и Театр Вахтангова, но решение Главреперткома о запрещении пьесы навсегда закроет перед Эрдманом путь на советскую сцену.

Николай Островский

Николай Островский. Репродукция картины Генриха Фогелера.

Москва, 1936 год © Neue Nationalgalerie, Berlin

Николай Островский, участник Гражданской войны, комсомолец, прикованный к постели неизлечимой болезнью с 23 лет и постепенно слепнущий, завершает повесть «Как закалялась сталь» в 1931 году.

Добиться публикации оказывается непросто, но после повторного рецензирования ее принимают к печати в журнале «Молодая гвардия»: в апреле — сентябре 1932 года она выходит отрывками, а затем издается отдельной книгой.

Ни журнальная публикация, ни книга не вызывают особого интереса профессиональных критиков: Островский мелькает в библиографических обзорах, но толстые журналы обходят историю Павки Корчагина молчанием.
Совершенно иначе принимают произведение Островского простые читатели: «Как закалялась сталь» имеет ошеломительный успех.

«Молодая гвардия» завалена письмами (в 1934 году их около двух тысяч, за первые десять месяцев 1935 года — более пяти тысяч), причем «из всех этих тысяч — только триста индивидуальных, а остальные — от комсомольских, военных и рабочих коллективов» (Лев Аннинский).

За книгой выстраиваются очереди в библиотеках, ее обсуждают на комсомольских собраниях, в техникумах и в армии.

Совет

В 1935 году «низовая» популярность выходит на поверхность: «Правда» печатает очерк журналиста Михаила Кольцова о писателе-герое, и об Островском и его книге узнает вся страна.

За полгода никому не известный дебютант превращается в классика советской литературы, а его роман — в любимую книгу советской молодежи и высочайший образец соцреалистического искусства. Начинает формироваться официальный культ Островского: он получает орден Ленина, ему дарят квартиру в Москве и дачу в Сочи.

Слава прикованного к постели писателя гремит и за пределами Советского Союза: Островский ведет переписку с Роменом Ролланом, в Сочи его посещает Андре Жид.

Виктор Некрасов

Виктор Некрасов. Киев, 1974 год © Wikimedia Commons

Виктор Некрасов, архитектор, актер и театральный художник, не занимался литературным творчеством до войны, писателем он стал во время Сталинградской битвы. Именно там он задумал свое первое и главное произведение — повесть «В окопах Сталинграда», которая в 1946 году была опубликована под названием «Сталинград» в журнале «Знамя».

Дебют Некрасова высоко оценили Твардовский (во внутренней рецензии) и Платонов, но реакция официальной критики была резко отрицательной: повесть ругали за «ползучий реализм», «пацифизм», «ремаркизм», в Союзе писателей было устроено два заседания, посвященных критическому разбору «Сталинграда». От дальнейших «проработок» и полного разгрома Некрасова спасла Сталинская премия, неожиданно присужденная неизвестно­му дебютанту в 1947 году, по всей видимости, по личному указанию Сталина.

«Окопы», имевшие оглушительный читательский успех, положили начало новой литературной эпохе, особенности некрасовской поэтики — натуралистичность, внимание к солдатскому быту, отказ от героизации и пафоса — стали самыми существенными чертами всей «лейтенантской прозы», определили характер литературы фронтового поколения. Вскоре после публикации повести и еще до присуждения премии на нее обратил внимание Сергей Эйзенштейн: великий режиссер посвятил разбору книги лекцию, прочитанную во ВГИКе в декабре 1946 года.

Александр Солженицын

Александр Солженицын. 1962 год © solzhenitsyn.ru

Повесть «Один день Ивана Денисовича», напечатанная в 11-м номере журнала «Новый мир» за 1962 год, принесла ее автору, никому не известному учителю математики Александру Солженицыну, мировую славу.

«Иван Денисович» был задуман зимой 1950–1951 года в казахстанском лагере, но написан только девять лет спустя в Рязани — там поселился вернувшийся из ссылки Солженицын.

В ноябре 1961 года, после выступления Хрущева на XXII съезде КПСС, которое подтвердило продолжение политики десталинизации, Солженицын решился передать машинописную копию рассказа в редакцию «Нового мира», 8 декабря она попала к главному редактору журнала Александру Твардовскому. Благодаря его усилиям и личному одобрению Хрущева публикация рассказа состоялась.

Текст Солженицына произвел на его первых читателей огромное впечатление. Известно, что Твардовский за одну ночь прочел его несколько раз, чего впоследствии не делал ни с одним произведением автора. Корней Чуковский назвал повесть «литературным чудом».

По воспоминаниям Лидии Чуковской, Анна Ахматова, прочитав «Один день Ивана Денисовича», сказала: «Эту повесть о-бя-зан про-чи-тать и выучить наизусть — каждый гражданин изо всех двухсот миллионов граждан Советского Союза». Тираж 11-го номера «Нового мира» составил 96 900 экземпляров (затем по разрешению ЦК КПСС было отпечатано еще 25 000).

В январе 1963 года рассказ был переиздан «Роман-газетой» (700 000 экземпляров), а летом вышел отдельной книгой в издательстве «Советский писатель» (100 000 экземпляров). «Один день Ивана Денисовича» прочла вся страна, Солженицын стал знаменитостью. В редакцию журнала стали поступать многочисленные отклики читателей.

«…Когда напечатался „Иван Денисович“, — вспоминал Солженицын, — то со всей России как взорвались письма ко мне, и в письмах люди писали, что они пережили, что у кого было».

Венедикт Ерофеев

Обложка первого издания поэмы «Москва–Петушки» © coollib.com

С развитием самиздата новые литературные имена стали появляться в обход цензурных ограничений.

Ярчайшим явлением советской литературной контркультуры стала поэма «Москва–Петушки», первое произведение Венедикта Ерофеева (о законченности «Записок психопата» спорят). Поэма, написанная Ерофеевым в конце 1969 — начале 1970 года, широко распространилась в самиздате в начале семидесятых.

Популярность была огромной: по свидетельству Габриэля Суперфина, «Москва–Петушки» стала самым массовым литературным произведением самиздата (наряду с книгами братьев Стругацких). Ерофеевский текст знали наизусть, распространялась и магнитофонная запись авторского чтения.

Успех книги стал для ее автора полной неожиданностью. По признанию Ерофеева, поэма была написана «без всяких претензий…», «для семи-восьми друзей…», «чтобы они могли десять страниц посмеяться, а потом восемь страниц опечалиться, задуматься».

В 1973 году о Ерофееве узнают за границей: поэма впервые публикуется в «тамиздате» (израильский журнал «Ами»), затем следуют многочисленные зарубежные издания (в Лондоне, Париже, Стокгольме и так далее).

Вслед за читательским признанием приходит признание критиков и внимание литературоведов, о Ерофееве начинают много писать: в 1978 году вышла статья Петра Вайля и Александра Гениса «„Високосные люди“ Венедикта Ерофеева», в тот же год о творчестве Ерофеева пишет Андрей Синявский.

В 1981 году появляется первая строго академическая работа о «Москве–Петушках» — статья Бориса Гаспарова и Ирины Паперно «Встань и иди» о роли литературных аллюзий в поэме.

Обратите внимание

В 1980-е о Ерофееве на Западе уже пишут диссертации и монографии, он становится признанным классиком советского андеграундного искусства. В России первая официальная публикация знаменитой поэмы состоится только в самом конце 80-х.

Рассказ Романа Тименчика о литературном дебюте Ахматовой можно послушать здесь, лекцию Олега Лекманова о начале творческого пути Есенина — здесь. Arzamas благодарит за подсказки Гуидо Карпи и Сергея Бондаренко.  

О драме и комедиях николая эрдмана

Некоторое время назад мне довелось участвовать в передаче Игоря Волгина «Игра в бисер». Говорили о «Самоубийце» Николая Эрдмана. В связи с этим мне захотелось найти и вывесить тут текст моей очень давней рецензии. Она называлась «О драме и комедиях николая эрдмана» и была посвящена двум важным публикациям: Н. Эрдман.

Мандат. «Театр», 1987, № 10; Н.Эрдман. Самоубийца. «Современная драматургия», 1987, № 2. Напечатана рецензия была в журнале «Октябрь» (1988, № 3, стр. 204-206) в докомпьютерную эпоху и в «Журнальном Зале» этих номеров нет. Уж прав я был тогда или не прав, но атмосфера 1988 года в рецензии вполне чувствуется.

Итак:

            «Я считаю, что основная линия русской драматургии – Гоголь, Сухово-Кобылин – найдет свое блестящее продолжение в творчестве Николая Эрдмана, который стоит на прочном и верном пути в деле создания советской комедии», – так в 1925 году утверждал Мейерхольд в ответе на анкету «Вечерней Москвы».

Столь высокая оценка объясняется не только заинтересованностью режиссера в «рекламе» своей постановки (комедия Эрдмана «Мандат», о которой идет речь, была с оглушительным успехом поставлена именно в ГосТиМе, а главная роль Гулячкина стала первой большой работой замечательного актера Э.

Гарина), Николай Робертович Эрдман (1902 – 1970) действительно является классиком советской комедии, и если это удивляет современного читателя, то только потому, что, так сказать, по не зависящим от драматурга обстоятельствам он в 30-е годы сошел с «прочного и верного пути» глубокой социально-психологической (с прямыми выходами в политику) сатиры.

Эрдман пережил «неслыханную», по выражению Л. Рудневой, травлю, ссылку в Енисейск. На этом фоне Государственная премия за сценарий фильма «Смелые люди» (1950) служит жалким утешением – у т р а т ы  з и я ю т.

            Рецензенты хвалили «Мандат», как превосходную бытовую комедию, что не вполне верно: «Самоубийца» же, вещь вовсе не бытовая, открыто тяготеет к широким социальным обобщениям.

Сюжетный узел «Самоубийцы», как мне представляется, возник (со стороны драматурга, может быть, невольно) из той сцены романа Достоевского «Бесы», когда Петруша Верховенский обращается к Кириллову, готовому покончить с собой: вам, дескать, все равно умирать, так уж, будьте любезны, напишите бумажку, что это вы Шатова убили… Трагедийная ситуация повторяется как фарс: к новейшему самоубийце «из-за ливерной колбасы»Подсекальникову стекаются посетители: дескать, вы все равно стреляетесь, так, будьте любезны, напишите бумажку, что вы стреляетесь из-за… Чего? А кому что нужно: из-за «ее» тела, из-за униженной интеллигенции, из-за положения церкви… Подсекальникова соблазняют: вы станете героем, лозунгом, символом (сами соблазнители этой перспективой не соблазняются); но все заканчивается скандалом – Подсекальников расхотел умирать; он по-настоящему никогда умирать и не хотел – «ни за вас, ни за них, ни за класс, ни за человечество, ни за Марию Лукьяновну». Он не хочет быть «героем»: «Разве такие, как я, делают что-нибудь против вашего… нашего строя? С первого дня революции мы ничего не делаем! Мы только ходим друг к другу в гости и говорим, что нам трудно жить. Потому что нам легче жить, если мы говорим, что нам трудно жить. Ради бога, не отнимайте у нас последнего средства к существованию, разрешите нам говорить, что нам трудно жить! Ну, хотя бы вот так вот, шепотом: «Нам трудно жить!» Товарищи! Вы за стройкою даже не услышите. Уверяю вас. Я всю свою жизнь шепотом проживу. (…) В чем мое преступление? Только в том, что я живу? Я живу и другим не мешаю, товарищи. Никому я на свете вреда не принес…» Легче легкого посчитать этот проникновенный монолог за обывательское брюзжание по поводу «временных» трудностей советского строительства; тем более что монолог прерывается вестью о самоубийстве некоего Феди Питунина, который всерьез принял авантюрное «начинание» Подсекальникова, – такой финал пьесы как бы дезавуирует слова, что он «никому на свете вреда не принес». Но жить-то действительно т р у д н о. Это чистая правда. Вспомним, что, хотя время действия  точно не обозначено, пьеса была закончена после «великого перелома» – в 1930-м; в тот год застрелился Маяковский, в тот год Булгаков пишет свое отчаянное письмо правительству, а уж этих двух никак не причислишь к брюзжащим обывателям. И просьба человека (уж каким бы он ни был) оставить ему одну возможность – шепотом говорить, что ему трудно жить – звучит совсем не комически. На «пороге новых дней» в комедии Эрдмана  с к а з а л о с ь  гораздо больше, чем он, вероятно, собирался сказать.

Важно

            Драматург, конечно, полностью принадлежал своему времени; ему не видно, что там, впереди, за перевалом (точнее, за «переломом»). Вот характерный пример.

Подсекальников пребывает в трансе от неожиданно открывшейся ему «последней» предсмертной свободы: «…Что бы сделать такое со своей сумасшедшей властью, товарищи! Что бы сделать такое… для всего человечества?.. (…) Я сейчас, дорогие товарищи, в Кремль позвоню. Прямо в Кремль. Позвоню… И кого-нибудь там изругаю.

Что вы скажете? А? (Идет к автомату.) (…) Цыц! (Снимает трубку.) Все молчат, когда к о л о с с   р а з г о в а р и в а е т   с   к о л о с с о м (разрядка моя. – А. В.) Вы не бойтесь, не бойтесь, барышня. Кремль? Говорит Подсекальников. Под-се-каль-ни-ков. Индивидуум. Ин-ди-ви-дуум. Позовите кого-нибудь.

Все равно, позовите кого-нибудь с а м о г о   г л а в н о г о  (разрядка моя. – А. В.). Нет у вас? Ну, тогда передайте ему от меня, что я Маркса прочел и мне Маркс не понравился. Цыц! Не перебивайте меня. Боже мой. (Остолбенел, выронил трубку.) (…) Трубку повесили. Испугались. Меня испугались.

Вы чувствуете, постигаете ситуацию?» Да, мы-то чувствуем: с  э т и м  в 30-м году еще пытались шутить; неужели еще можно было надеяться, что  э т о  «пройдет»?

            «Тяжко и нудно среди непуганых идиотов», – вздохнет Илья Ильф в середине 30-х годов (конечно же,  ш е п о т о м  – см. его знаменитые ныне «Записные книжки»); в обеих пьесах Эрдмана «идиоты» как раз пуганые.

Сюжетные ходы кажутся невероятными, чрезмерно уж гротесковыми, пока не поймем: персонажи обезумели от страха (собственно, «идиоты» и есть бывшие люди, напуганные до «идиотизма»).

Они принимают мнимость за реальность, а реальность за мнимость, обманываясь по той же причине, что и гоголевские чиновники в «Ревизоре» (кстати, подобно гоголевскому мнимому ревизору, у Эрдмана Гулячкин – мнимый партиец, а Подсекальников – мнимый самоубийца). Один из персонажей вылезает из сундука и говорит: соблюдайте спокойствие, товарищи, не расходитесь, сейчас вас вешать будут.

Все в ужасе – верят. Потому что человеческая жизнь обесценена донельзя (еще с 14-го года, не говоря уже о гражданской войне, белом и красном терроре…). Но страшное не только позади, но и впереди.

Совет

Жалкие, растерянные, суетливые люди мечутся между грозным прошлым и грозным надвигающимся будущим (этим комедии Эрдмана резко отличаются от пьес Маяковского, в которых на «мещанский» мирок грозно наступает… «светлое будущее»). Что надвигается – неизвестно. Ах, уцелеть, уцелеть бы!.. (Нечто похожее в булгаковской «Зойкиной квартире», тот же мотив – бежать, бежать; торопливый пир, а за сценой – шаги незримого «ревизора».) Бывает, что персонажи оказываются прозорливее своего создателя (если только Эрдман и в  с а м о м  д е л е  находил их маету смешной).

            А мы? Как нам относиться к персонажам Эрдмана? Ненавидеть их не за что. Презирать? Ох, не будем так высокомерны… Пожалеть? Не приучены мы  т а к и х  жалеть, а зря… Скажут: это все гримасы нэпа, пена, мелкобуржуазная стихия.

Но мы и нэп-то сегодня понимаем  и н а ч е; по иронии судьбы мы комедии Эрдмана читаем одновременно со статьями Николая Шмелева и Анатолия Стреляного (а в «Самоубийце» как раз косвенно, в неожиданном, своеобразном ракурсе отразилась насильственная смерть новой экономической политики).

Как должны мы по замыслу драматурга относиться к торговцу мясом: «Уважаемые, до чего я люблю красоту, даже страшно становится. Свиной окорок – красиво! Баранья нога – красотища!..» Смешно? Но сегодняшний зритель сглотнет слюнку и внутренне согласится, что баранья нога – красотища. «Не могу торговать я в такую эпоху.

Сил моих нету. Я уж клялся, божился и фактуры показывал. Нет мне веры, товарищи. За кусок мяса съесть готовы! Вот народ и стреляется (речь все о том же «самоубийце» – А. В.)…» А ведь и вправду не может он торговать в такую эпоху. И уже не сможет. Кто такой частный торговец мясом в 30-м году? Никто. Его уже  н е т.

Не будет больше торговцев. Зато через несколько лет будет страшный голод. Эрдман об этом не знает, его персонаж не знает, а мы знаем. И не смешно. А это:

            «Входит Иван Иванович, садится на стул и рыдает.

О л и м п  В а л е р ь я н о в и ч.  Что? Что?

И в а н  И в а н о в и ч.  Отказываются.

П а в е л  С е р г е е в и ч.  Мамаша, если нас даже арестовывать не хотят, то чем же нам жить, мамаша? Чем же нам жить, мамаша? Чем же нам жить?»

          Это – финал «Мандата». Не знаю, смеялись ли на этом месте зрители 25-го года (есть свидетельства, что на премьере смех в зале раздавался более 350 раз), а у меня смех комком застревает в горле, потому что мы знаем, к а к  еще будут арестовывать. Да, что-то навсегда сломалось в нашем восприятии эрдмановских комедий.

         Парадоксальна судьба «Самоубийцы». Два лучших театра того времени – Художественный и ГосТиМ – ждали пьесу. Увы, напрасно. Как пишет А. Свободин, на генеральную репетицию к Мейерхольду приехала комиссия во главе с Л. Кагановичем, пьеса была запрещена.

Обратите внимание

И вот сегодня комедия Эрдмана сразу входит в ранг классики советской драматургии, минуя необходимую стадию «текущей литературы». Хорошо? Думаю, что все должно идти своим естественным чередом. Посмотрим на дело трезво: обе пьесы  н е   д л я   н а с  написаны,  н е   к   н а м  обращены.

Судьба булгаковского романа, органично вошедшего в литературный процесс конца 60-х годов, уникальна; тут случай закрыл проблему – и на это справедливо обращает внимание Ю. Буртин («Октябрь», 1987, № 8).

Да, рукописи не горят, но «правда этих слов превращается в кощунственную неправду, стоит лишь придать той же максиме этакую примирительную, умиротворенную интонацию (какой никогда не придаст ей сам художник): ну что ж, дескать, ничего страшного, не напечатали вчера – напечатают сегодня или завтра…» Обе пьесы Эрдмана написаны для людей 20-х годов –  и м  они были  н у ж н ы.

А нужны ли они нам? Вопрос не такой уж странный. Мы поставим их на сцене, напечатаем (уже напечатали), включим их в учебные курсы, монографии – словом, в полной мере отдадим им должное. Но чего, увы, не будет? Не будет ощущения  о ж о г а, социально-психологического открытия, радости узнавания.

Никто и никогда уже не будет смотреть их так, как смотрели бы их современники (в большинстве своем сгинувшие на исторических поворотах). Звездный час эрдмановских комедий пропущен. В этом – несомненная драма их автора. Кто за это ответит? Что за праздный вопрос: да, конечно же, никто.

Не помню точно, кому принадлежит мысль: никогда не надо говорить, что справедливость восстановлена, в самом лучшем случае восстанавливается истина, а справедливость вовсе не восстановима, ибо время необратимо. Убитых можно реабилитировать, но не оживить; заключенным и ссыльным можно вернуть свободу, оклеветанным – доброе имя, но невозможно вернуть людям украденные годы их единственной, необратимой жизни; можно задним числом публично признать ошибки прежнего руководства, но никто уже не вернет стране десятилетия, пропавшие для экономической реформы… А истина, она восстанавливается. Только вот радости нет.

Николай Эрдман:

Зрители отлично знакомы с творчеством Николая Эрдмана.

Вот только, пересматривая «Морозко» Александра Роу или «Город мастеров» Владимира Бычкова, «Снежную королеву» Льва Атаманова или «Лягушку-путешественницу» Вячеслава Котёночкина, мало кто задумывается о том, кем написаны все эти остроумные диалоги и забавные репризы.

В таком фильме, как «Веселые ребята» Григория Александрова, Эрдман вообще не упоминался среди сценаристов.

Помимо фильмов и мультфильмов, он десятилетиями писал тексты музыкальных обозрений и театральных интермедий, сочинял либретто для классических оперетт, конферанс для самых известных ведущих Москвы, сценарии для цирковых представлений и репризы для шпрех-шталмейстеров. И это не говоря про его пьесы, ставшие классикой русской драматургии, – «Мандат» и «Самоубийцу». Остроты Эрдмана пошли в народ, а их автор остался в тени. Что же случилось с блистательным драматургом, вынужденным обратиться в писателя-невидимку?

Убежать от Чехова

Важно

Николай Робертович Эрдман, немец по происхождению, родился в 1900 году в Москве. К 1920 году он успел повоевать в Красной Армии, написать кучу стихов, заболеть поэзией Маяковского и перезнакомиться с поэтами, называвшими себя имажинистами.

Имажинисты Сергей Есенин, Вадим Шершеневич, Анатолий Мариенгоф и Николай Эрдман штурмом брали Москву 1920-х.

Друзья по ночам перевешивали таблички с названиями московских улиц, переименовывая их в честь себя, устраивали провокационные концерты-перформансы, на годовщину Октябрьской революции украсили Тверскую своими портретами, обрамленными алым кумачом. В это время Эрдман сочинил песенку, которая сразу пошла в народ: «Шумит ночной Марсель».

Потом ее пели Рина Зеленая, Вадим Козин, Аркадий Северный и еще поколения молодых людей, искренне считавших слова жестокого танго «народными». Дальше были выступления в ночном кабаре «Нерыдай». Там Эрдман читал свои сатирические стихи и рассказы. Еще сочинял скетчи, куплеты и шуточные зарисовки для бесчисленных московских кабаре и эстрадных театриков.

Настоящая слава пришла к нему в 1924 году, когда молодой автор рискнул написать полноценную сатирическую комедию – «Мандат». Ее герой, забавный безобидный обыватель, обзаводится справкой из домкома и, пугая окружающих этим «мандатом», становится настоящим диктатором. Ну, пока его не разоблачают, разумеется. 

С первой же авторской читки по Москве пошел слух о необычайной комедии. Очень скоро «Мандат» попал в самый передовой театр страны – мейерхольдовский ГОСТИМ. Мейерхольды – Всеволод Эмильевич и его супруга Зинаида Райх – принялись опекать молодого драматурга, и успех не замедлил прийти.

Постановка «Мандата» стала одним из легендарных спектаклей Мейерхольда в ГОСТИМе, а роль Гулячкина – одной из лучших в театральной карьере Эраста Гарина. Зрители сходили с ума от восторга. «В публике уже не хохот стоял, – вспоминала актриса ГОСТИМа премьеру – а, знаете, стон волнами катался из стороны в сторону, зрители изнемогали…

» Сам Станиславский пришел посмотреть на произведение молодого драматурга и пришел в полный восторг.

Успех этот был вполне объясним. Эрдман открыл новую страницу в русском театре. Дело в том, что к моменту появления «Мандата» драматургия изнемогала под гнетом Чехова. Его гениальные пьесы надолго стали эталоном театрального искусства. Как ни пытались драматурги освободиться от этого засилья, ничего не получалось.

Эрдман обратился к традициям дочеховской драмы – к Гоголю и Сухово-Кобылину. Он позволил себе жесткий натурализм – в первых сценах «Само-убийцы» действие крутится вокруг сортира в коммуналке.

При этом его сюжеты, оттолкнувшись от быта, забираются в область гротескного абсурда. Обезумевшие обыватели становятся фантасмагорическими персонажами, словно сошедшими со страниц Гоголя или Гофмана. Их монологи поднимаются до символических обобщений.

И все это далеко от чеховской традиции с ее паузами, недоговоренностями, меланхолией и печалью.

Совет

После «Мандата» за молодым драматургом охотились все ведущие театры страны. Когда в 1928  году он написал «Само-убийцу», из-за нее поссорились два живых классика – Мейерхольд и Станиславский.

Впрочем, споры о том, кому ставить Эрдмана, скоро утихли. Всеволод Вишневский, уже успевший затравить Михаила Булгакова, обратил свое внимание на нового конкурента. Написал несколько доносов, развязал кампанию против Эрдмана.

В результате «Самоубийцу» запретили, а «Мандат» сняли с репертуара. 

Анонимный гений

Эрдман переживал травлю очень тяжело, однако в это время Григорий Александров пригласил его в Гагры писать вместе с ним и Владимиром Массом сценарий «Веселых ребят».

Сценарий доделывался прямо во время съемок. На второстепенную роль пригласили отца Эрдмана, Роберта Карловича. Съемки проходили в бесшабашной, веселой атмосфере.

Николай Робертович начал было оживать, и тут его арестовали и сослали в Сибирь.

Формальным поводом послужила его басня с абсолютно невинными на сегодняшний взгляд строчками: «В миллионах разных спален // Спят все люди на земле. Лишь один товарищ Сталин // Никогда не спит в Кремле».

Говорили, что Качалов, слегка перебрав, прочитал ее в присутствии Сталина на приеме, и вождю не понравилось. Скорее же, Эрдман попал, что называется, «по совокупности».

Его острые комедии, в которых он, в сущности, издевался над обывателями, пытавшимися подзаработать на революции, были заклеймены антисоветчиной. Его театральная карьера завершилась, казалось, навсегда. В сибирском Енисейске Эрдман пытался писать новую пьесу.

От нее осталось название – «Гипнотизер», несколько страниц текста и провокационная завязка: в провинциальный городок приезжает гипнотизер, и все местные жители «саморазоблачаются» под его гипнозом. Больше ничего.

Обратите внимание

Вернувшись из ссылки, Эрдман оказался «невъездным». Ему было запрещено проживать в крупнейших городах Советского Союза, а ведь все его заказчики – театры и киностудии – находились именно там. Приходилось снимать комнаты в Торжке или Вышнем Волочке и наведываться в Москву тайком, надеясь, что друзья приютят и прикроют. 

И друзья выручали. Григорий Александров, только узнав о возвращении Эрдмана, позвал его писать сценарий к «Волге-Волге». Так опальный драматург оказался автором самого любимого фильма Сталина, хотя в титрах по понятным причинам не значился.

Яркий, оригинальный писатель, Эрдман был идеальным командным игроком. Большинство его сценариев написано в соавторстве. Начинал он с Владимиром Массом, впоследствии работал со своим другом Михаилом Вольпиным.

Работа над сценариями фильмов и мультфильмов позволила Эрдману сохранить лучшие свойства своего театрального стиля – краткость, парадоксальное остроумие, лихо закрученный сюжет. Еще она позволила ему найти своих положительных героев. Его кинозлодеи – прямые наследники озверевших обывателей из «Мандата» и «Самоубийцы».

Вспомните хотя бы, как Мачеха пытается выдать замуж свою дочь в фильме «Морозко». Этот уморительный эпизод близко напоминает, как мамаша Гулячкина в «Мандате» готовит к свадьбе свою дочку.

Положительных героев Эрдман придумывал для себя впервые, и их симпатичные образы до сих пор вдохновляют поколения зрителей. Он стал автором целой галереи сильных, веселых и неустрашимых женщин – Стрелки из «Волги-Волги», Анюты из «Веселых ребят», Зои Стрельниковой из «Актрисы». 

Во время войны Эрдман мечтал попасть на фронт. Но с его немецкой фамилией приходилось скорее ждать очередного ареста. Наступил декабрь 1941-го. Эрдман вместе с эвакуированными друзьями из МХАТа празднует Новый год в Саратове. В разгар веселья входит человек в военной форме и рявкает: «Эрдман, Вольпин здесь?!» Друзья поднимаются, бледнея. Воцаряется классическая мхатовская пауза.

Но это был не арест. Эрдмана и Вольпина пригласили сотрудничать в качестве сценаристов в ансамбль песни и пляски НКВД. Там работали самые выдающиеся деятели советской культуры: Исаак Дунаевский дирижировал, Касьян Голейзовский ставил танцы, Михаил Тарханов режиссировал, Петр Вильямс писал декорации. Среди исполнителей отличался молодой актер Юрий Любимов.

Именно тогда началась его дружба с Эрдманом.

Свой в любой компании

Важно

Только к началу 1950-х жизнь драматурга немного наладилась. В 1951-м Эрдман получил Сталинскую премию второй степени за сценарий фильма «Смелые люди», ставший чемпионом проката. Шпионский фильм «Застава в горах» также сделал отличные сборы.

Критики бранили эти картины режиссера Юдина именно за то, чем они нравились публике, – за острую зрелищность и авантюрный сюжет. В начале 1950-х Эрдману разрешили жить в Москве, и он прописался в хорошей квартире на улице Горького у своей жены, балерины Натальи Чидсон.

В писательском поселке Красная Пахра у него появилась своя дача.

В столичной жизни Эрдман играл роль, сходную с ролью Зощенко в Ленинграде. Он был денди, ловелас, патентованный остроумец, завсегдатай скачек и модных ресторанов. При этом он ни секунды не изображал из себя непризнанного гения и легко вписывался в любую компанию.

В юности он был своим среди московских хулиганов и азартно дрался «стенка на стенку». Потом так же непринужденно вписался в артистическую богему. В сибирской ссылке дружил с местными жителями и исправно сочинял пьесы и сценарии по заказу местной парторганизации.

Во время войны трудился в ансамбле НКВД и получал благодарности, подписанные лично Берией. Наступила «оттепель», когда он участвовал в реабилитации Мейерхольда и делал все, чтобы воскресить незабываемые двадцатые годы. Всегда и со всеми он был безукоризненно вежлив и элегантен.

«Он всегда хотел быть как все», – вспоминал о нем друг и соавтор Михаил Вольпин.

Эта ненаигранная скромность в сочетании с уникальным талантом просто очаровывала людей.

При первом знакомстве Николай Эрдман произвел такое впечатление на молодого актера Эраста Гарина, сыгравшего в «Мандате» главную роль, что тот начал подражать ему буквально во всем – одевался как Эрдман, ходил как Эрдман, острил как Эрдман. Даже стал заикаться, чтобы сходство с любимым автором стало совсем уже полным. Их часто путали, до того Гарин вжился в роль.

Всю жизнь они называли друг друга на «вы» и по имени-отчеству, но не было у Эрдмана вернее и лучше друзей, чем Гарин и его жена Хеся Локшина.

Совет

Вместе они восстанавливали «Мандат» в 1956 году, тщательно реконструируя легендарную постановку Мейерхольда. Вместе работали над фильмом «Каин XVIII».

Вместе создавали замечательные мультфильмы, ставшие поистине классикой жанра: Эрдман писал сценарии, Гарин работал в озвучке.

Сам Эрдман скептически относился к своим работам в жанре мультипликации. Однако сегодня мы видим, что его сценарии – настоящие маленькие шедевры, легко прошедшие испытание временем.

В советское время к этому жанру подходили с предельной ответственностью: мельчайшие роли озвучивали народные артисты уровня Бабановой и Яншина. Режиссерами-постановщиками были такие всемирно признанные классики, как Лев Атаманов.

Художниками выступали такие мастера, как Котеночкин и Назаров, вскоре ставшие замечательными режиссерами. Этот уровень требовал от сценаристов предельного перфекционизма. На худсоветах Эрдман и Вольпин бились за свои сценарии до последнего.

Из лучших работ Эрдмана в мультипликации можно назвать «Братьев Лю», «Снежную королеву», «Дюймовочку», «Лягушку-путешественницу», «Золотую антилопу».

Эрдман не любил ходить в театр. Сказывалась травма драматурга, сломленного в самом начале пути. Исключение он делал только для Театра на Таганке. Старый друг Юрий Любимов уговорил его войти в худсовет театра.

Для Таганки Эрдман написал сценарий спектакля «Герой нашего времени» и совершенно гениальные интермедии к спектаклю «Пугачев».

Обратите внимание

Таганка возрождала приемы мейерхольдовского театра, а Эрдман словно передавал эстафету от революционных двадцатых к оттепельным шестидесятым.

Оттепель воздала Эрдману сполна. До своей смерти в 1970  году он сумел увидеть и восстановленный «Мандат», и узнать о премьере «Самоубийцы» в шведском Гетеборге (в СССР пьеса по-прежнему была под негласным запретом). Новые поколения авторов смотрели на него с восторгом. Написанные им строчки, как и сорок лет назад, шли в народ и становились фольклором.

Эраст Павлович Гарин — 110 лет

?tverdyi_znak (tverdyi_znak) wrote,
2012-11-11 01:26:00tverdyi_znak
tverdyi_znak
2012-11-11 01:26:00110 лет назад в Рязани родился Эраст Павлович Гарин — 10 ноября (28 октября по ст. ст. ) 1902 года. Впрочем, 110 лет назад родился не Гарин, а Эраст Павлович Герасимов — это настоящая фамилия артиста. Свой сценический псевдоним он взял еще в Рязани…

Артист, ныне почти забытый, а когда-то известный миллионам зрителей. Впрочем, его известность среди широкого круга зрителей как комедийного артиста, игравшего в «Женитьбе», «Золушке», «Джентльменах удачи» и других фильмах — лишь видимая часть айсберга. И мало кто знал о том, какое значение в его жизни имел Мейерхольд…

Мне интересно было узнать что-то об Эрасте Гарине хотя бы потому, что он родом из Рязани. Далее под катом немного о жизни и творчестве Эраста Павловича:
Учился в Рязанской гимназии. Окончив её в 1919 году, ушёл добровольцем в Красную Армию. Играл на сцене гарнизонного театра в Рязани и Первого самодеятельного театра Красной Армии (1919—1921), где участвовал в комедии Я.

Княжнина «Сбитеньщик». Там же взял сценический псевдоним «Гарин». С этим театром он попал в Москву, где был замечен Всеволодом Мейерхольдом, который посоветовал ему учиться.

В 1921 Гарин поступил в руководимые Мейерхольдом Государственные высшие режиссёрские мастерские (позже переименованные в Государственные высшие театральные мастерские), продолжал вести работу в РКА в создаваемой там «живой газете».

Великий острохарактерный актёр

Утром 21 апреля 1925 года мало кому известный в театральном мире юноша проснулся знаменитым. Накануне он сыграл главную роль Павла Гулячкина в спектакле по пьесе Николая Эрдмана «Мандат». Этот спектакль вошел в историю мирового театра не только фактом появления на театральном небосклоне великого автора, но и как феерический дебют молодого актера.

Зрители буквально падали от хохота с кресел. Один из театральных критиков насчитал этих взрывов смеха в течение спектакля более трехсот, и вызваны они были в основном репликами Гулячкина в исполнении Гарина. Вся Москва ломилась на этот спектакль.

Ольга Леонардовна Книппер-Чехова, вспоминая о походе на «Мандат» группы мхатовцев во главе со Станиславским, говорила, что в этот вечер было два спектакля: на сцене и в зале. Публика не знала, куда смотреть: то ли на сцену, то ли на Константина Сергеевича, который хохотал до слез.

После спектакля Станиславский отправился за кулисы — поблагодарить и поздравить постановщика и актеров. Гарина искали, но не нашли — он сбежал, как лицеист Пушкин от Державина. Эту ненормальную застенчивость Гарин сохранил до конца дней.

Важно

Мейерхольд говорил, что он в восторге от Гарина, что он идет на репетиции «Мандата» в радостном волнении от предстоящей работы с этим актером и что «не будь Гарина — не такой заварился бы спектакль». И вот, не проходит и нескольких месяцев, как — новая премьера. И снова невероятный успех.

«Ревизор» в ГосТИМе вошел в историю театра как наивысшее достижение режиссерского искусства Мейерхольда, а самый молодой в истории российской сцены Хлестаков (Гарину в это время едва исполнилось 24) — в прямоугольных очках, суженном кверху цилиндре с пледом через плечо и бубликом на груди — во все хрестоматии по театральному искусству.

Сотни рецензий, устных и письменных, в том числе от Андрея Белого, Михаила Чехова, Луначарского, превозносили игру артиста. Казалось бы, двух комедийных ролей, сыгранных одна за другой столь блистательно, вполне достаточно для того, чтобы окончательно утвердить за молодым атером не только славу, но и прочное амплуа комика.

Но Мейерхольд не был бы самим собой — новатором и открывателем — если бы остановил свои поиски на этом амплуа любимого актера (а то, что Мейерхольд считал таковым именно Гарина, засвидетельствовали многие, в том числе несомненный любимец Мастера Игорь Ильинский).

И вот Мейерхольд, приступая к репетициям «Горе уму», где на роль Чацкого был намечен великий чтец-декламатор Владимир Яхонтов, неожиданно для всех меняет свое решение и назначает Гарина: «Я знаю, меня будут упрекать в пристрастии, но мне кажется, только Гарин будет нашим Чацким : задорный мальчишка, а не «трибун». Назначение комика на роль лирического героя говорит о том, сколь глубоко почувствовал Мастер уникальные возможности актера. Это в конце концов помогло Гарину осознать и сформулировать особенность своего искусства как «олириченную сатиру».

Эраст Гарин был единственным из актёров Мейерхольда, позволявшим себе спорить с Мастером. Последний прощал ему даже негативное отношение к своей жене Зинаиде Райх, которую Эраст Павлович считал весьма посредственной актрисой. Из-за чего супруга часто устраивала Мейерхольду разнос. Во время одной из таких сцен с Зинаидой Николаевной случилась истерика.

«Ты строишь театр для Гарина!» — кричала она мужу. Успокоилась актриса только после того, как Хеся Локшина вылила ей на голову полный кувшин воды. Тем не менее, несмотря на все протесты жены, отношение Мейерхольда к своему любимому ученику не изменилось.

«Я спешу на репетицию окрылённый, потому что ожидаю встречи с Гариным», — говорил Всеволод Эмильевич.

Но как ни ценил Мейерхольда Гарин, а желание попробовать свои силы в самостоятельной работе побудило его уйти из театра.Параллельно в 1926 году Эраст Павлович окончил Государственные экспериментальные театральные мастерские Наркомпросса РСФСР (ГЭКТЕМАС). Уже в те годы Эраст Гарин стал любимцем театральной Москвы. Его Хлестаков и Чацкий срывали настоящие овации.

На очереди было завоевание сердец кинозрителей…Впервые на экране Эраст Гарин появился в образе адъютанта Коблукова в комедии Александра Файнциммера «Порутчик Киже» (1934). Роль была исполнена в привычном для актера комедийно-гротескном ключе, в котором чувствовалось влияние школы Всеволода Мейерхольда. В том же стиле были и следующие работы актера.

«Женитьба»

В 1936 году Гарин, желая попробовать себя в самостоятельном творчестве, перешёл от Мейерхольда в Ленинградский театр Комедии, где работал актёром и режиссёром до 1950 года, поставив за это время несколько спектаклей — «Простая девушка» В. Шкваркина (1938), «Сын народа» Ю. Германа (роль Калюжного, 1938), «Медведь» А. Чехова (1948).

Однако своей дружбы и творческих связей со своим учителем он не прерывал. В 1938 году театр Всеволода Мейерхольда был закрыт, а сам он подвергся гонениям и нападкам. И только Эраст Гарин из всей труппы остался предан Мейерхольду до конца. В 1939 году Всеволод Эмильевич был арестован.

Совет

Свой последний вечер он провёл с Гариным и его женой Хесей Локшиной, обсуждая их дебют — ленту «Женитьба» (1936).

Картина, представляющая из себя блестящее сочетание фильма и театрального спектакля, была снята Гариным (он же выступил в роли Подколесина) в творческой мастерской Сергея Юткевича и вызвала самые разные отклики зрителей и критики, от восторженных до разгромных.

В 1937—1938 годах фильм был подвергнут разгрому в ходе кампании борьбы с «формализмом», негатив был смыт, прокатные копии уничтожались, и в настоящее время не найдена ни одна из них. Поиски в фильмотеках других стран, начатые ещё самим Гариным и продолжающиеся до настоящего времени, пока успеха не принесли.

Впоследствии Эраст Павлович рассказывал: «Последний раз нам, режиссерам, удалось посмотреть ее (картину) в августе 1941 года, т.е. сразу после начала войны. Тогда экземпляр ее еще находился в фильмотеке ВГИКа. Просмотр был прерван начавшейся бомбежкой, а нас попросили перейти в бомбоубежище. Все же картину мы досмотрели. И она произвела на нас впечатление не устаревшей».

Известно, что Гарин и Локшина целенаправленно разыскивали свой фильм, запрашивая даже французскую синематеку. Обращались и в Госфильмофонд — после того, как в справочнике «Советские художественные фильмы» обнаружили фильмографическую справку на фильм «Женитьба» без указания о том, что фильм не сохранился. Однако все поиски остались безуспешными.

Картина так и не нашлась…До войны Эраст Гарин успел поработать в Ленинградском театре комедии (с 1936 года), много работал на радио, был режиссером первого радиоспектакля «Тридцать три раунда».

Товарищ Гарина по театру Мейерхольда Народный артист СССР Юрий Лавров написал о нем: «Одна поездка Гарина в Сибирь к ссыльному Эрдману делает его в моих глазах рыцарем без страха и упрека».

Гарин тогда проделал тысячи километров, чтобы всеми видами транспорта, включая предназначенный для списания старенький гидроплан, добраться до Енисейска, где отбывал ссылку его любимый автор и друг — Николай Робертович Эрдман.

Пробыв в гостях у Эрдмана около часа, Гарин уехал так же неожиданно, как появился.

Когда его впоследствии спрашивали: «Отчего же вы не погостили дольше у Николая Робертовича?» — Гарин отвечал: «Я увидел на столе бумагу и отточенные карандаши, понял, что он работает, и не хотел ему мешать…».

Годы войны

В годы войны Эраст Гарин и Хеся Локшина сняли картину «Принц и нищий» (по одноименной повести Марка Твена»), где главную роль исполнила неповторимая Мария Барабанова. Ради этой роли актрисе пришлось даже оставить со скандалом Ленинградский театр комедии.А вот в качестве актера Гарину некоторое время не везло.

Обратите внимание

Фильм Сергея Юткевича «Швейк готовится к бою» (1942), где Гарин сыграл одну из главных ролей, был запрещен по личному распоряжению начальника Главного политического управления Красной Армии А.С.Щербакова без объявления причин.В 1944 году на экраны вышла сатирическая комедия режиссера Исидора Анненского «Женитьба» (по одноименному водевилю А.П. Чехова).

Блистательный ансамбль – Эраст Гарин, Фаина Раневская , Зоя Федорова, Алексей Грибов, Осип Абдулов , Вера Марецкая, Михаил Яншин – создали великое, нетленное творение, наполнив фильм смесью тонкого юмора и едкой сатиры.

Но, как ни странно, в те годы картина не имела большого успеха, уступив по своей популярности более актуальным фильмам о войне «Зоя», «Небо Москвы», «Радуга». И кто сейчас помнит их? А «Женитьба», успешно пережив десятилетия, неожиданно в 70-е годы стала одним из самых показываемых фильмов. Да и сегодня она по-прежнему пользуется популярностью.

А фразы из картины: «В Греции все есть», «Хочут свою образованность показать» и другие уже давно живут своей жизнью, став поистине народными

Неповторимые гаринские герои

После окончания войны Эраст Гарин перешел работать в Театр-студию киноактера в Москве. А вскоре последовало предложение от Надежды Кошеверовой сыграть короля в экранизации знаменитой сказки «Золушка». Картина вышла на экраны в мае 1947 года. Страна все еще лежала в руинах, людям так хотелось тепла, человеческой доброты, и «Золушка» пришлась как нельзя кстати.

Зрители встретили ее с благоговейным восторгом. Великолепная Золушка в исполнении Янины Жеймо , властная мачеха (Фаина Раневская ), благородный принц (Алексей Консовский), добрый, но забитый лесничий (Василий Меркурьев ) и, конечно же, неповторимый Король!Король из «Золушки» — одна из самых любимых зрителями роль Эраста Павловича.

Актер создал образ доброго и по-детски наивного человека. Помните его смешные угрозы: «Ухожу в монастырь!» А с какой неповторимой интонацией он произносил: «Связи связями, но совесть тоже надо иметь…»! Вообще, его интонация, мимика, манера двигаться – стали составляющими неповторимого «гаринского» стиля, обеспечивающего актеру огромнейший успех на протяжении десятилетий.

Королей актеру довелось играть еще пару раз: в музыкальной комедии Надежды Кошеверовой «Каин XVIII» и в собственной картине «Обыкновенное чудо» (кстати, обе картины являются экранизациями произведений Евгения Шварца).

Важно

Короли эти были разные, как и другие герои Гарина, но в то же время все они объединены индивидуальной, редкостной аурой их создателя, его эксцентричной манерой игры.

Стоит отметить, что актер на протяжении десятилетий работал практически на одной краске, но при этом какие разнообразные роли он создавал! Добрые, наделенные детской непосредственностью парикмахер в «Неоконченной повести» (1955), дедушка главной героини Кати в «Девушке без адреса» (1957), профессор-археолог в «Джентльменах удачи» (1971).

И в тоже время самодовольные, тупые, злобные, такие, как Каин в «Каине XVIII». Эраст Гарин в совершенстве владел мастерством гротеска, и потому по праву назывался «комиком с серьезным лицом» и «Бастером Китоном советского кинематографа».Параллельно с работой в кино Эраст Гарин блестяще реализовал свой талант в мультипликации. Его голосом говорят множество различных персонажей, самый известный из которых ослик Иа-Иа в мультфильме о Винни Пухе.

Режиссер

Режиссерской деятельностью Эраст Гарин занимался в паре со своей супругой Хесей Локшиной. Они составляли удивительную пару, милую и в то же время контрастную. Властная и неулыбчивая, Хеся Александровна была движущей силой в этом дуэте, в то время как Эраст Павлович всё больше «летал в облаках».

Наиболее удачной их работой является экранизация пьесы Евгения Шварца «Обыкновенное чудо», вышедшая на экраны в 1964 году. А вот другой фильм Гарина и Локшиной – сатирическую комедию «Веселые Расплюевские дни» — ожидала печальная судьба.

Несколько лет пролежав на полке, эта картина вышла в конце 60-х мизерным тиражом и замечена не была.

Последние годы

В 1966 году во время работы над фильмом «Весёлые расплюевские дни» случилась авария. Эрасту Павловичу удалили один глаз, второй — практически не видел.В конце 70-х блистательный комик Эраст Гарин оказался не у дел. Школа Мейерхольда к тому времени была давно уничтожена, и его последователи влачили жалкое существование.Верность Мастеру Гарин сохранил до конца дней.

Сразу же после реабилитации Мейерхольда (кстати, Гарин одним из первых написал письмо в прокуратору в его защиту), он вместе с Локшиной осуществил постановку «Мандата» на сцене Театра киноактера по мотивам спектакля Мейерхольда и посвятил эту работу, как и последний поставленный ими спектакль «Горе от ума», памяти Всеволода Эмильевича.

Совет

И в свои последние дни, страдая от тоски и болезни, он все спрашивал близких: «За что ОНИ убили старика?».

Однажды в прямом эфире программы Андрея Максимова «Ночной полет» на вопрос, как ощущал себя Эраст Павлович в последние годы жизни, Любовь Руднева, гражданская жена Гарина (известная многим по стихотворению Я.

Смелякова «Любка»; у нее родилась дочь от Эраста Павловича, но замуж за актера она так и не вышла) ответила:

«Гарин уходил очень трагично. Он перестал говорить, сказав, что не может говорить. Ему тяжело было общаться с людьми, настолько чужеродно он чувствовал себя в нереализованном состоянии».Эраст Гарин умер 4 сентября 1980 года, (по другим источникам — 26 августа). Похоронен в Москве на Ваганьковском кладбище.

Ссылки:
Гарин Эраст;
Гарин Эраст Павлович
Хржановский А. Ученик чародея
Людмила Вербицкая, «Гиперболоид» артиста Гарина» («Киевские ведомости» от 13.11.2002)