Описание картины франсиско де гойя «кораблекрушение»

«Черная живопись» из Дома глухого

Революция, глухота, незаконная любовь, отшельничество: в каких обстоятельствах Гойя создал необычный цикл картин на стенах собственного дома

Автор Ирина Зорина-Карякина

Передвижная фотостудия Жана Лорана. 1872 годФотограф Лоран сделал первые снимки фресок Дома глухого.

© Archivo Ruiz Vernacci

В мае 1814 года Фердинанд VII, несколько лет находившийся в изгнании, триум­фально вернулся в Испанию.

Он отменил Конституцию 1812 года, распу­стил кортесы и восстановил власть испанских Бурбонов. Многие либерально настроенные депутаты и интеллектуалы были арестованы, многие повешены или расстреляны. 

Гойя был дружен со многими «просвещенными» либералами. Хотя выдвигав­шиеся изначально подозрения в сотрудничестве Гойи с французами и прави­тельством короля Хосе I были сняты, его ненавидел Фердинанд VII, и положе­ние художника оставалось уязвимым. Гойе пришлось спрятать в Академии Сан-Фернандо многие свои картины, а самому удалиться подальше от двора.

В феврале 1819 года 72-летний художник купил за 60 тысяч реалов сельский дом и 22 акра земли в пригороде Мадрида, за мостом, ведущим в Сеговию, со стороны луга Сан-Исидро (сегодня это почти центр города), и жил отшель­ником, никого не принимая.

По странному совпадению в соседнем доме жил человек, который, так же как и Гойя, был лишен слуха Гойя потерял слух после тяжелой болезни, которую перенес в 1792–1793 годах.

Предположительно, это было отравление свинцом (сатурнизм), но некоторые исследователи склоняются к версии тяжелого инсульта., поэтому местные жители называли его жилище «quinta del sordo» — «дом глухого».

После смерти Гойи так стали называть и его дом, который, к сожалению, не сохранился. Сего­дня на его месте находится станция метро, которая носит имя худож­ни­ка — «Гойя».

Художник поселился там со своей «экономкой», а фактически подругой и спут­ницей жизни последних лет, Леокадией Соррильей Вейс. Они познакомились летом 1805 года на свадьбе сына Гойи и, по-видимому, сразу стали любовни­ка­ми.

Их связь не прекратилась даже после того, как в 1807 году Леокадия вы­шла замуж за некоего коммерсанта немецкого происхождения, урожденного мадридца. В 1812 году муж обвинил Леокадию в неверности, они развелись, а в 1814 году у нее родилась дочь Росарио.

Девочка получила фамилию Вейс, хотя многие полагают, что она была дочерью Гойи: во всяком случае, Гойя до конца своих дней относился к ней как к дочери, много занимался с ней живописью и рисунком (Росарио стала художницей, после смерти Гойи она даже была приближена ко двору и давала уроки рисунка королеве Изабелле II).

Гойя жил в Доме глухого отшельником, никого не принимал, так как боялся обвинений со стороны инквизиции не только в либеральных воззрениях, но и в аморальном поведении.

Как выяснилось 50 лет спустя, там он расписы­вал стены своего дома: сначала написал несколько обширных пейзажей, а за­тем, предположительно, весной или летом 1823 года поверх старых фресок отштукатурил стены и написал на них маслом 14 или 15 картин, которые позд­нее стали называть «черной живописью» (pinturas negras) за их мрачный коло­рит и сюжеты, напоминающие ночные кошмары. Эти произведения не имели аналогов в тогдашней живописи. Некоторые из них были написаны на религи­оз­ные, другие на мифологические сюжеты, как, например, «Сатурн, пожираю­щий своего сына». Однако в массе своей это трагические порождения фантазии художника.

1 / 7

Франсиско Гойя. Шабаш ведьм. 1819–1823© Museo del Prado

2 / 7

Франсиско Гойя. Фестиваль в Сан-Исидро. 1819–1823© Museo del Prado

3 / 7

Франсиско Гойя. Асмодей, или Фантастическое видение. 1819–1823© Museo del Prado

4 / 7

Франсиско Гойя. Два старика едят суп. 1819–1823© Museo del Prado

5 / 7

Франсиско Гойя. Поединок на дубинах. 1819–1823© Museo del Prado

6 / 7

Франсиско Гойя. Паломничество к источнику Сан-Исидро. 1819–1823© Museo del Prado

7 / 7

Франсиско Гойя. Атропа. 1819–1823© Museo del Prado

В январе 1820 года генерал Риего поднял в Кадисе вооруженное восстание, став­шее началом революции. В 1822 году Фердинанд VII признал Кадисскую конституцию. Испания вновь стала конституционной монархией, но ненадол­го: уже 23 мая 1823 года король вернулся в Мадрид вместе с французской ар­мией. Революция была подавлена, в Испании началась реакция; в ноябре генерал Риего был казнен.

Гойя сочувствовал военным, объединившимся вокруг Риего, и даже сделал ми­ниатюрный портрет его жены. Сын Гойи Хавьер в 1823 году был членом рево­люционной милиции.

19 марта 1823 года умер кардинал Луис Бурбон, младший брат короля Карла III, покровительствовавший Гойе; семья другого его покро­ви­теля и свата, коммерсанта Мартина Мигеля де Гойкоэчеа (сын Гойи Хавьер был женат на дочери Гойкоэчеа Гумерсинде), была скомпрометирована.

Гойя был напуган. Леокадия уговаривала его эмигрировать, но бегство грозило кон­фискацией имущества.

1 / 6

Франсиско Гойя. Юдифь и Олоферн. 1819–1823© Museo del Prado

2 / 6

Франсиско Гойя. Сатурн, пожирающий своего сына. 1819–1823© Museo del Prado

3 / 6

Франсиско Гойя. Собака. 1819–1823© Museo del Prado

4 / 6

Франсиско Гойя. Два старика. 1819–1823© Museo del Prado

5 / 6

Франсиско Гойя. Читающие мужчины. 1819–1823© Museo del Prado

6 / 6

Франсиско Гойя. Смеющиеся женщины. 1819–1823© Museo del Prado

17 сентября 1823 года Гойя нотариально заверил дарственную на Дом глухого для своего внука Марио, таким образом обезопасив себя от конфискации, а затем, когда король объявил политическую амнистию, подал прошение о поездке на лечение во Францию, на пломбьерские воды.

30 мая разрешение было получено, и уже в июне Гойя уехал — правда, не в Пломбьер, а в Бордо, где в тот момент скрывались многие его друзья.

Один из них, писатель и дра­матург Леандро де Моратин, писал тогда своему корреспонденту Мелону, что в Бордо приехал Гойя, «глухой, старый, неуклюжий и слабый, ни слова не гово­ря­щий по-французски, без слуги (а уж он-то нуждается в слуге больше, чем кто бы то ни было) и такой довольный и такой ненасытный в своем стремле­нии познать мир». Там Гойя жил последние годы, периодически продлевая от­пуск по болезни. В Мадриде он побывал только в 1826 году, с тем чтобы до­биться разрешения уйти на покой с сохранением жалованья и возможностью жить во Франции.

В 1828 году Гойя умер. Пятьдесят лет спустя, 8 марта 1873 года, Дом глухо­го купил барон Эрлангер. По его просьбе Сальвадор Мартинес Кубельс, художник-реставратор из музея Прадо, перенес картины на холст. В 1878 году они были впервые выставлены в Париже. Тогда их никто не понял. Тем не менее картины были переданы в дар музею.  

Делакруа Эжен ( 1798 – 1863 )

Делакруа работает почти во всех жанрах живописи. Его картины беспокойны, живописны, они выражают сильные страсти. Развевающиеся флаги, летящие конские гривы, стремительно несущиеся по небу тучи или клубы дыма, раздувающиеся на ветру одежды создают впечатление бурного движения.

Свой подлинный стиль Делакруа нашел благодаря путешествию в Северную Африку. Увиденный там красочный жизненный уклад, яркое солнце, сильные контрасты света и тени, непривычные лица и одежды – все это было запечатлено в его картинах. Он писал арабских всадников на горячих скакунах, охоту на львов, женщин в гаремах, писал революционные сюжеты.

Во всех своих работах он свободно обращался с краской, смело использовал чистые цвета, особенно любил рядом с пылающе-красным ярко-зеленый.

Делакруа – сын бывшего члена революционного Конвента, видного политического деятеля времен Директории.

Делакруа вырос в атмосфере художественных и политических салонов, девятнадцати лет оказался в мастерской художника классицизма Герена. На его творчество оказали влияние художник Гро, а более всего – Жерико.

Всю жизнь для Делакруа кумирами были Гойя и Рубенс. Несомненно, что его первые работы “Ладья Данте” и “Резня на Хиосе” написаны под влиянием Жерико.

Испытывая духовное влияние таких великих классиков, как Шекспир, Байрон, Данте, Сервантес, Гете, Делакруа берет сюжет из великого творения гениального итальянца -“Ладья Данте”. это полотно вызвало огонь критики и восторг Жерико и Гро. А Мане и Сезанн впоследствии копировали это раннее произведение Делакруа.

Делакруа отвергал данное ему звание романтика. Романтизм, как новое эстетическое направление, как оппозиция классицизму имел очень расплывчатые определения. Его обвиняли в небрежности рисунка и композиции, в отсутствии стиля и вкуса, в подражании грубой и случайной натуре и т.п. Четкую грань между классицизмом и романтизмом провести трудно.

Однако не смотря на различие, их роднило между собой отношение к действительности, общность миросозерцания, мировосприятия, ненависть к мещанам, к тусклой повседневности, стремление вырваться из нее; мечтательность и вместе с тем неопределенность этих мечтаний, хрупкость внутреннего мира, яркий индивидуализм, ощущение одиночества.

Шарль Бодлер сказал что романтизм – это прежде всего эмоциональный строй.

И тем не менее, романтизм стал мощным художественным движением, а Делакруа – его вождем, верным романтизму до конца своих дней. Подлинным вождем романтизма он становится, когда написал полотно “Резня на Хиосе”. Картина вызвала взрыв негодования зрителей с одной стороны и взрыв восторга с другой. Так, в буре восторгов и негодований и складывался этот новый стиль во главе с великим Делакруа.

Когда Жерико выехал в Англию, вслед за ним уехал туда и Делакруа. Здесь под влиянием богатой английской литературы, английского театра, портретной и пейзажной живописи, он пишет картины на литературные сюжеты. В 1827 году он выставляет свое новое большое полотно “Смерть Сарданапала”, навеянное трагедией Байрона. Картина снова подверглась оглушительной критике, была освистана.

Следующий этап творчества художника связан с июльскими событиями1830г. Он воплощает июльскую революцию 1830 года в аллегорическом образе “Свободы на баррикадах”.

В 1831-32 годах Делакруа едет в Марокко и Алжир. Экзотические страны обогатили палитру художника, он пишет много картин на марроканскую тему. Эта тема еще долго будет вдохновлять Делакруа.

В конце жизни он пишет картины и на литературные, и на исторические сюжеты. Пишет натюрморты, пейзажи. В поздние годы вполнил несколько декоративных работ (купол библиотеки Люксембургского дворца и галереи Аполлона в Лувре).

В 1863 году Делакруа умирает.

Кораблекрушение в живописи

Питер Брейгель Старший.
«Пейзаж с кораблекрушением».

Кораблекрушение:

1. Гибель корабля в море (в бурю, при сильном повреждении и т. п.).
Заботясь о спасении, мы бросились спускать парус. Кораблекрушение казалось нам неизбежным. (Соколов-Микитов. Осень в Чуне.)

Словарь русского языка. Москва. «Русский язык». 1981 год.

* * *

Последователь Питера Брейгеля Старшего.
«Пейзаж с кораблекрушением».

В.А.: Громкие катастрофы с нашими кораблями всегда проходили во взаимосвязи с какими-либо поворотными историческими событиями.

На рейде Севастополя 7 октября 1916 года взорвался и затонул линкор «Императрица Мария», были многочисленные жертвы. Расследование зашло в тупик. Комиссия по расследованию постеснялась прямо назвать причиной гибели диверсию, отметив только, что многочисленные нарушения норм организации службы на корабле к этому располагали.

За гибелью линкора «Императрица Мария» вскоре следует революция 1917 года. В эпоху Сталина такого масштаба катастроф с кораблями ВМФ СССР не было, и это тоже знаменательно. 28 октября 1955 года в Севастополе, после того, как второй подпольный эшелон троцкистской мафии устранил Сталина, был подорван линкор «Новороссийск».

Акт Государственной комиссии о причинах подрыва был лжив, наказаны невиновные, хотя руководитель Госкомиссии видел разрушения корабля и как инженер-оборонщик не мог не понимать, что дело совсем не в мине, оставшейся от войны. Но были некие не технические, а политико-мафиозные факторы, под давлением которых он солгал и скрыл факт диверсии.

Военная — морская и сухопутная — общественность и общественность спецслужб молча утерлась этой ложью, сохранив верноподданность лгущему режиму.

В 1985 году библейская режиссура через свою периферию начала чуждую генетике нашего народа перестройку, практически сразу же, в апреле 1986 г.

— Чернобыль, в конце августа — гибель  со многими жертвами пассажирского парохода «Адмирал Нахимов» после столкновения с грузовым судном «Пётр Васев», а 6 октября (через 70 лет, почти дата в дату после «Императрицы Марии») — гибель атомного подводного ракетного крейсера стратегического назначения К-219. По нашим данным, в подводном положении он столкнулся с АПЛ США, осуществлявшей  ближнее слежение за ним, хотя США и отрицают этот факт. В результате столкновения была нарушена герметичность шахты с ракетой, ракета была разрушена, в результате чего произошло излияние компонент ракетного топлива в шахту, что сопровождалось взрывом.

В 1989 году гибель АПЛ «Комсомолец» — своего рода намёк-вопрос заправил библейского проекта: Мистер «Горби», так вы за «демократию» и разоружение под концептуальной властью доктрины Второзакония–Исаии, либо на самом деле вы за коммунизм без наших его извращений, которые мы списали на имя И. В.

 Сталина? — Мистер «Горби», если и не понял, то почувствовал, в чём дело, и предал народ, подчинился морально-психологическому диктату заправил библейского проекта.

Вскорости под его кураторством следует государственный крах СССР и ликвидация всех завоеваний трудового народа за годы строительства социализма, достигнутых под руководством И. В. Сталина.

Прошло ещё почти десять лет.

Не успел в России новый президент возглавить государственность — гибнет АПЛ «Курск»… Что выражается в этой последовательности «громких» катастроф: «Мистика»? Роковое стечение случайностей? По нашему мнению, «Курск» и все последившие события — это новый намёк-ультиматум, предъявленный не только В.В. Путину, но и всей России заправилами библейского проекта порабощения всего человечества. Это продолжение политики, но не государственной, а надгосударственной, закулисно-мафиозной, проводимой в жизнь иерархами тайных посвящений и их периферией.

А.В.: На основании чего Вы делаете такие жёсткие выводы. Ведь по итогам расследования «Курск» погубила случайность?

В.А.: За всю историю флота общественности не было предъявлено ни одного объективного заключения по причинам произошедших трагедий. «Курск» не является исключением. Интуитивно это особенно ясно осознают родственники погибших, как впрочем и все специалисты, мало-мальски разбирающиеся в сопромате.

Но катастрофа «Курска» обнажила и применяемые знахарями новшества. Ими отрабатывалась технология  формирования задела будущих катастроф: в Видяево были собраны близкие погибших моряков.

Многие журналисты выражали недоумение по этому поводу, поскольку из психологии и по опыту медицины катастроф хорошо известно, что объединение в одном месте родственников пострадавших для большинства из них только усугубляет индивидуальный стресс; то есть это было не доброе дело по отношению к близким погибших.

Тем не менее, это было сделано умышленно в целях усиления эффективности эгрегориальной магии.

Мало того, что родственников собрали в одном месте, так к этому привлекли внимание всей страны, а за время пребывания в Видяево людей, многие из которых были убиты горем и деморализованы, успел сформироваться специфический эгрегор горя, безысходности и катастрофичности нашего бытия.

После того, как они разъехались к местам своего постоянного жительства, этот эгрегор распространился практически по всей стране, создавая потенциал эгрегориально управляемого бедствия общероссийского масштаба. «Курск» является в этом смысле  ярчайшей иллюстрацией этих алгоритмов. Нынешние бесчисленные ежедневные катастрофы (самолёты, вертолёты, взрывы домов) — это прямое следствие сформированного в Видяево эгрегора.

В. Ефимов. «Прозрение. Морские трагедии и история человечества. От Титаника до Курска». Радиопрограмма №11 (03.09.2002).

* * *

КОРАБЛЕКРУШЕНИЕ

ЖИВОПИСЬ. АЛФАВИТНЫЙ КАТАЛОГ.

СМОТРИТЕ ТАКЖЕ:

Гойя франсиско хосе де

/ Ориг.: Goya y Lucientes

ГОЙЯ ФРАНСИСКО ХОСЕ ДЕ (Гойя-и-Лусьентес; испан. Goya y Lucientes) – испанский художник.

Выходец из семьи мастера-позолотчика. Первоначальное образование получил в сарагосской школе монашеского ордена Эсколапиос о. Хоакина, с 14 до 18 лет посещал мастерскую Х. Лусана-и-Мартинеса, где вместе с Ф. Байеу (впоследствии художник при дворе испанского короля) занимался копированием офортов и эстампов.

Одновременно в художественной школе сарагосского скульптора Х. Рамиреса Гойя делал копии с гипсовых слепков. В 1763 году расписал деревянный реликварий (не сохранился) для церкви Фуэндетодоса. В 1764 и 1766 годах безуспешно пытался поступить в мадридскую Королевскую академию изящных искусств Сан-Фернандо.

В 1770-1771 годах побывал в Италии, участвовал в конкурсе пармской Академии художеств, выставив картину на заданную тему – «Ганнибал с высоты Альп взирает на покоренные им земли Италии» (не сохранилась), вернувшись в Сарагосу, выполнил заказы на росписи графа Собрадиель (дворец, капелла в картезианском монастыре Аула Деи) и семейства Рамолинос (приходская церковь).

Поселившись в Мадриде после женитьбы (1773) на Хосефе Байеу, Гойя познакомился с творчеством Д. Веласкеса, интерес к которому определил становление Гойи портретиста, и фресками Дж.Б. Тьеполо.

На художественных пристрастиях Гойи сказались также традиционная ориентация Испании не на Рим, а на Парму и Неаполь (и интерес к творчеству Дж.М. Креспи, А. Маньяско) и вкусы королевского двора, в коллекцию которого входили работы Брейгеля, Босха, Рубенса.

Своими подлинными учителями Гойя называл Веласкеса, Рембрандта и натуру.

Медленное формирование Гойи как художника не мешало его быстрой и успешной карьере: в 1780 году за картину «Распятие» он был принят в возглавляемую А.Р.

Менгсом Королевскую академию изящных искусств Сан-Фернандо, в 1785 году, после выполнения нескольких портретов, стал заместителем директора живописного отделения Академии Сан-Фернандо, в 1786 году был назначен живописцем короля, в 1789 году стал придворным художником, в 1795 году, после смерти Ф. Байеу,- директором Академии Сан-Фернандо, в 1797 году – ее почетным директором, а в 1799 году – «первым придворным живописцем».

Работа Гойи для двора началась с подготовки картонов (1776-1792 годы, в настоящее время все – Прадо, Мадрид) для гобеленов королевской мануфактуры Санта-Барбара; эти картины на темы из народного быта исполнены радости жизни (например, «Продавец посуды», 1779, парные «Майский праздник в долине Сан-Исидоро» и «Капелла Сан-Исидоро», 1778, все – Прадо), интенсивны по цвету и тонко нюансированы. По изобразительным и декоративным задачам картоны для ковров близки к панно Гойи, выполненным в 1887 году для виллы Эль-Капричо в Аламеде мадридских покровителей художника герцога и герцогини Осуна. Живописная насыщенность ранних работ Гойи перекликается с интересом художника к напряженной монохромности и использованию в композиции и фактуре контрастных сопоставлений; это проявилось в 1-й серии рисунков и офортов Гойи (по произведениям Веласкеса, 1778), где он применил акватинту, позволявшую достичь тончайших живописных эффектов.

Первые крупные работы, выполненные Гойей для Церкви, связаны с заказом на эскизы фресок сарагосской церковью Нуэстра Сеньора дель Пилар (к 80-м годам XVI века увеличена из-за наплыва паломников на поклонение чудотворному яшмовому столпу, на котором Богородица явилась апостолу Иакову Зеведееву). Гойе было предложено расписать малый северо-западный купол церкви, поместив там композицию «Богоматерь – Царица мучеников». Первые 2 эскиза Гойи были отклонены решением капитула из-за их композиционной смелости, что было воспринято художником как оскорбление и принудило его оставить фрески (1780-1781 годы) незаконченными. Вскоре Гойя выполнил ряд композиций на религиозные сюжеты: «Святое Семейство» (1785), «Смерть святого Иосифа», «Молитва святой Лутгарды», «Святой Бернард Клервоский и святой Роберт Молезмский» (все – 1783) – для церкви монастыря Санта-Ана в Вальядолиде и др.

Портреты Гойи 90-х годов XVIII века (Г.М. Ховельяноса-и-Рамиреса, Л. Моратина и др.) передают чувство одиночества и уязвимость человека.

Душевный разлад, болезнь, приведшая к глухоте, усугублялись для Гойей сознанием общественного кризиса и атмосферой, царящей в стране: на престол Испании в это время взошел Карл IV, который разделял правление с супругой Марией Луизой и их фаворитом доном Мануэлем Годоем, за Пиринеями началась война, сделавшая насилие и страх обыденными явлениями жизни. Среди произведений Гойи этих лет, сатирически или иносказательно касающихся человеческой греховности, несчастий, страхов перед неведомым, соблазнов зла и безумств жизни,- серия фантасмагорий «Капричос» (80 офортов с комментариями, 1799), к работе над которой он приступил после монументальной росписи церкви Санта-Куэва в Кадисе (1791-1797 годы).

Не прерывая работу над «Капричос», в 1798 году за 3 месяца Гойя выполнил росписи придворной церкви Сан-Антонио де ла Флорида, расположенной в западном предместье Мадрида.

Он создал единый фресковый ансамбль, расписав купол, конху апсиды, 2 полукруглых люнета в рукавах креста, своды трансепта и 4 пандатива подкупольного кольца. В конхе изображен в виде треугольника символ Святой Троицы в окружении 12 ангелов; сцена «Поклонение Имени Господа» композиционно ограничена навершием мраморного алтаря.

Сюжетом подкупольной росписи послужило описание священного Круассе в «Христианских анналах» (перевод о. Хосе Франсиско де Ислы) чуда, совершенного в Лиссабоне святым Антонием Падуанским, который, узнав о неправедном обвинении, воскресил убитого, чтобы тот назвал истинного преступника.

Гойя отошел от текста легенды, вопреки сюжету истории поместив сцену не в залах капитула, а под открытым небом, на фоне пейзажа. Эмоционально динамичная сцена, представленная на нижней окружности купольной сферы, образована единой цепью фигур, вписанной в иллюзионистическую балюстраду.

Особый размах композиции сообщает «растворенность» сцены в пейзаже, что делает ее эмоциональным центром модели мира, преображенного благодаря чуду и лишающего смерть ее самодовлеющего характера. На арках и сводах церкви изображены ангелы.

В начале XIX века Гойя написал несколько парадных портретов, жестких по своей откровенности (портрет королевской семьи, 1801, Прадо; портрет М.

Годоя, 1801, Академия Сан-Фернандо), а также близкие к романтизму лирические портреты, живописно насыщенные и пластичные (портрет графа де Чинчон, 1800, Прадо).

В 1815 году за картины «Обнаженная маха» и «Одетая маха» (около 1802 года, Прадо; до 1831 года их называли «Цыганка» и «Венера») Гойя предстал перед судом восстановленной инквизиции (протокол допроса не сохранился).

В этот период в живописи Гойи, особенно в его графических сериях, звучность и утонченность светлых оттенков сменились сумрачностью, поглощающей фигуры, которые проступают сквозь тьму, изредка озаряемую вспышками света («Бедствия войны», 82 листа, 1810-1813 годы, издание около 1820 года, и «Диспаратес», 22 листа, 1815, опубликовано в 1863 году).

Гойя «разрушает лица» и деформирует тела, перенаселяющие безразличный мир; гримасы, маски, от которых порой неотличим реальный облик, погружают лица в пространство абсурда – театр жестокости (офорт «По дороге в ад»; «Дом умалишенных», «Трибунал инквизиции», «Процессия флагелантов», 1812-1813 годы; «Похороны сардинки», около 1813 года, Академия Сан-Фернандо).

«Мучение формы», живописная скоропись и та мера незаконченности, которая достигается обнажением технического приема, способны передать мир становлений и разрушений («Пожар», «Кораблекрушение», 1808-1809 годы) и определяют манеру Гойи 10-х годов XIX века.

Современные художнику события получили оценку в картинах «Восстание 2 мая 1808 года в Мадриде» и «Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года» (обе – 1814, Прадо).

В 1819 году Гойя поселился в загородном доме на берегу реки Мансанарес, который получил название «Дом глухого» («Кинта-дель-Сордо», снесен в 1910 году), и расписал маслом его стены (1820-1823 годы; живопись перенесена на холст, с 1878 года в Прадо).

В этих росписях образы трагической безысходности переплетаются с образами полета, надеждой на освобождение от кошмаров и на спасение, с упованием на которое также связано обращение Гойи к экспрессивной, напоминающей визионерские полотна Д.

Эль Греко, религиозной живописи («Христос в Гефсиманском саду», 1819, Прадо; «Моление о чаше», 1819, духовное учиище Сан-Антонио, и др.).

После недолгого пребывания в доме своего друга Хосе Дуасо, где Гойя скрывался от политических репрессий, он, дождавшись амнистии (май 1824 года), покинул Испанию Фердинанда VII. В Бордо, в добровольном изгнании, Гойя продолжал занятия творчеством («Молочница из Бордо», 1826, Прадо; многочисленные литографии, в т. ч.

серия «Бордосские быки», портреты соотечественников). Еще при жизни Гойи его творчество обрело общеевропейское значение, а впосл. повлияло не только на судьбу искусства XIX-XX вв. (от Э.

Делакруа, импрессионистов и экспрессионистов до современной графики), но и на события вне сферы художественной культуры (например, в 1987 году в Испании учреждена кинематографическая премия «Гойя», ставшая самой престижной в стране).

Дополнительная литература:

Бенуа А.Н. Франсиско Гойя. СПб., 1908;

Lafuente Ferrari E. Goya: The fresco in S. Antonio de la Florida in Madrid. N. Y., 1955;

Holland V. B. Goya: A pictorial biography. L., 1961;

Harris Т. Goya: Engravings and Litographs. Oxf., 1964. 2 vol.;

Прокофьев В. Н. «Капричос» Гойи. М., 1969.

Иллюстрации:

Эскиз росписи купола ц. Нуэстра Сеньора дель Пилар.«Богоматерь – Царица мучеников». 1780 (музей собора Ла-Сео, Сарагоса). Архив ПЭ.

©Православная энциклопедия

Литература

• Каптерева Т.П. Гойя. М., 2003
• Ортега-и-Гассет Х. Гойя и народное / Пер. с исп.: А. Ю. Миролюбова. М., 1991; он же. Веласкес. Гойя / Пер. с исп., вступ. ст.: И. Е. Ершова, М. Б. Смирнова. М., 1997
• Weik D. Die Verarbeitung von Fremdvorlagen im Werke Fransisco Goyas. Stuttg., 1986
• Licht F. Goya: Beginn der modernen Malerei. Düsseldorf, 1985
• Goya: [Exhibition Cat.] Royal Gallery of Paintings, Mauritshuis, The Hague, 4 July – 13 Sept. 1970. [S. l., 1970]

Что общего у Гойи, Эйзенштейна и Лонго: гид художника по выставке в «Гараже»

Выставка «Свидетельства» представляет собой неожиданную рифму трех великих графиков: Гойи, Эйзенштейна и Лонго. Роберт Лонго рассказал «Афише Daily», что общего у королевского живописца, советского кинематографиста и одного из самых дорогих художников современности

Эйзенштейн должен был работать на правительство, Гойя — для короля. Я работаю на арт-рынок. На протяжении всей истории искусства был конкретный заказчик, церковь или правительство.

Интересно, что, как только институты перестали быть основными заказчиками, у художников появилась новая проблема поиска того, что они хотят изображать на полотнах.

В отличие от короля арт-рынок не диктует, что конкретно нам нужно делать, так что я свободнее, чем художники, что были до меня.

https://www.youtube.com/watch?v=dX6Bk_7Oqn8

Офорты Гойя создавал не для церкви или королей, поэтому они намного ближе к тому, что делаю я. В случае с Эйзенштейном мы пытались мы старались убрать большую часть политического контекста, мы замедляли кадры, оставляя только изображения, — так мы пытались уйти от политики.

Когда я был студентом, то никогда не думал о политическом фоне, о репрессиях, о давлении, которые шли рука об руку со съемкой этих фильмов.

Но чем больше я изучал Эйзенштейна, тем больше понимал, что он просто хотел делать кино — а для этого, увы, был вынужден искать государственной поддержки.

Когда Караваджо оказался в Риме, он должен был работать для церкви. Иначе у него просто не было бы возможности писать большие картины. В результате он был вынужден пересказывать одни и те же истории снова и снова. Забавно, до чего это похоже на популярное кино Голливуда.

Так что с художниками прошлого у нас намного больше общего, чем мы привыкли думать, а их влияние друг на друга трудно переоценить.

Сам Эйзенштейн изучал работы Гойи и даже создавал картины, которые похожи на раскадровки, — здесь представлены шесть из них, все вместе они фактически выглядят как раскадровки для кино. А офорты даже пронумерованы.

Так или иначе, все художники связаны между собой и находятся под влиянием друг друга. История искусства — великое оружие, которое помогает нам справиться с испытаниями каждого нового дня. А лично я еще использую искусство, чтобы оказаться там, — такая вот у меня машина времени.

Франсиско Гойя, «Трагический случай нападения быка на ряды зрителей на арене Мадрида»

Серия «Тавромахия», лист 21

Мы узнали, что Музей революции в Москве хранит полный набор офортов Гойи. Это был подарок СССР в 1937 году в знак благодарности за помощь испанцам в борьбе с Франко.

Офорты просто уникальны: последний экземпляр был сделан с оригинальных пластин Гойи и все они — что просто удивительно — выглядят так, будто их отпечатали вчера.

На выставке мы старались избегать самых известных работ — я просто думаю, что в незнакомые работы люди будут вглядываться чуть подольше. А еще мы выбирали те, которые, как мне кажется, выглядят почти как фильм или журналистика.

Один офорт Гойи у меня даже есть дома, я купил его давно. А из тех, что представлены на выставке мне, больше всего нравится тот, что с быком.

Работа выглядит точь-в-точь как кадр из фильма — все как-то кинематографически работает вместе, бык с хвостом и люди, в которых он как будто бы врезается.

Когда я смотрю на эту работу, всегда думаю о том, что было до и что случится после этого момента. Совсем как в кино.

Франсиско Гойя, «Удивительная глупость»

Серия «Пословицы», лист 3

Вот еще одна работа, которая мне очень нравится, — семья у Гойи стоит в ряд, как будто птички сидят на ветке дерева. У меня самого три сына, и эта гравюра напоминает мне о семье, есть что-то в ней прекрасное и важное.

Когда я рисую, то действительно часто думаю о том, что произойдет потом с героями моей картины.

Я часто делаю рамочное упражнение, как в комиксе, — набрасываю много прямоугольников разных размеров и экспериментирую с композицией внутри.

А Эйзенштейн в этом смысле отличный пример для подражания, его композиции безупречны: картина часто строится вокруг диагонали и такая структура создает психологическое напряжение.

Сергей Эйзенштейн и Григорий Александров, кадр из фильма «Броненосец «Потемкин»

Я люблю все фильмы Эйзенштейна, а из «Потемкина» вспоминаю прежде всего эту прекрасную сцену с лодками в гавани. Вода блестит, и это делает кадр невероятно красивым. А мой самый, наверное, любимый кадр — в большим флагом и кричащим Лениным. Оба эти кадра действительно своего рода шедевры

Сергей Эйзенштейн, кадр из фильма «Сентиментальный романс»

В фильме «Сентиментальный романс» есть невероятный по своей силе кадр: женщина стоит в квартире у окна. Он выглядит действительно как картина.

А еще мне очень интересно наблюдать за тем, что получилось, когда мы расположили эти фильмы рядом — в кино вы смотрите сцену за сценой, а здесь видите замедленные образы разных фильмов, расположенные по соседству.

Этот странный коллаж, как мне кажется, дает понять, как работает мозг Эйзенштейна. В его фильмах камеры не перемещались за актерами, они были статичны, и каждый раз он предлагает нам четко выстроенные конкретные образы.

Эйзенштейн работал на заре кинематографа, и каждый кадр должен был представить себе заранее — фактически видеть будущий фильм образ за образом.

Кино, живопись и современное искусство суть одно и то же: создание картин. На днях я был в музее, искал «Черный квадрат» и, пока проходил через все эти залы образов и картин, понял кое-что важное. Главная сила искусства — это жгучее желание человеческого существа объяснить вам, что именно оно видит.

«Вот как я вижу», — говорит нам художник. Понимаете, о чем я? Иногда вам может показаться, что крона дерева напоминает лицо, и об этом сразу же хочется рассказать своему другу, спросить его: «Ты видишь то, что вижу я?» Создание искусства — это попытка показать людям, как вы видите мир.

А в основе этого — желание чувствовать себя живым.

Роберт Лонго, без названия, 2016 год

(Сюжет связан с трагическими событиями в Балтиморе. — Прим. ред.)

Я выбрал это изображение, чтобы показать не только то, что случилось, но и объяснить вам, что вижу и чувствую по этому поводу я сам. Одновременно, конечно, нужно было создать и изображение, которое и зритель захотел бы рассматривать. А еще я думаю, что вы можете не читать газеты и не знать о том, что произошло, но это неправильно — важно видеть все.

Я люблю картину «Плот «Медузы» (картина Теодора Жерико, написанная в 1819 году, в основе сюжета которой лежало кораблекрушение фрегата у берегов Сенегала. — Прим. ред.

) — для меня это действительно потрясающее произведение об ужасной катастрофе. Помните, в чем было дело? Из 150 человек на плоту только 15 выжили.

Я тоже пытаюсь показать красоту катастроф, и прекрасным примером являются пулевые отверстия в моих картинах.

Я далек от политики, и в идеале я хотел бы иметь возможность жить своей жизнью и просто знать, что люди не страдают. Но я делаю то, что должен делать, — и показываю то, что должен.

Я думаю, что оба эти художника находились в подобной ситуации. Жаль, что глубокие идеи фильмов Эйзенштейна были искажены. Это похоже на ситуацию с Америкой: идею о демократии, что лежит в основе нашей страны, постоянно искажали.

Гойя тоже был свидетелем ужасных событий, и он хотел заставить нас реально смотреть на вещи, как будто бы остановить происходящее. Он говорит о замедлении мира и восприятия. Я думаю, что тоже намеренно замедляю ход событий моими изображениями.

Вы можете включить компьютер и быстро просмотреть тысячи изображений в интернете, я же хочу создавать их так, чтобы остановить время и дать возможность рассмотреть вещи более тщательно.

Для этого в одной работе я могу соединить несколько образов, как в классическом искусстве, и эта идея соединения бессознательного для меня невероятно важна.

Роберт Лонго, без названия

5 января 2015 года (работа — дань памяти редакции Charlie Hebdo. — Прим. ред.)

Для меня эта тема была крайне важной, потому что я сам художник. Hebdo — журнал, где работали карикатуристы, то есть художники.

Произошедшее действительно потрясло меня: каждый из нас мог быть среди тех людей, которых убили. Это нападение не только на Hebdo — это нападение на всех художников.

Террористы хотели сказать следующее: вы не должны делать такие картины, так что эта угроза фактически касается и меня.

В качестве основы изображения я выбрал треснутое стекло. Прежде всего, оно красиво — вы захотите, так или иначе, на него посмотреть.

Но это не единственная причина: оно напомнило мне медузу, какое-то органическое существо. От дыры в стекле расходятся сотни трещин, как эхо страшного события, которое случилось.

Событие осталось в прошлом, но его последствия продолжаются. Это действительно страшно.

Роберт Лонго, без названия

2015 год (работа посвящена катастрофе 11 сентября. — Прим. ред.)

Одиннадцатого сентября я играл в баскетбол в одном из спортивных залов Бруклина, на 10-м этаже высокого здания, и мне все было прекрасно видно из окна. А моя студия находится неподалеку от места трагедии, так что я долго не мог попасть туда.

В моей студии есть большая картина, созданная в честь этого страшного события, — сначала я просто набросал рисунок на стене студии, нарисовал самолет. Тот самый самолет, который летел в первую башню, я нарисовал его на стене.

Потом мне пришлось перекрашивать стены студии, и я очень переживал, что рисунок исчезнет, поэтому сделал другой. Обратите внимание, что все мои рисунки на выставке покрыты стеклом — и в результате вы видите в них свои отражения. Самолеты врезаются в отражения, и части некоторых моих работ отражаются друг в друге.

Есть определенные ракурсы на выставке, где вы можете под определенным углом увидеть пулевое отверстие в Иисусе, а тут вы видите врезающийся во что-то самолет.

Для меня наложение рисунков друг на друга — это не просто хронология катастроф, а скорее попытка вылечиться. Иногда мы принимаем яд, чтобы поправиться, и важно иметь храбрость жить с открытыми глазами, быть мужественным, чтобы видеть некоторые вещи. Сам я, наверное, не очень мужественный человек — всем мужчинам нравится думать, что они храбрые, но большинство из них, как мне кажется, трусы.

Мне повезло, что я имею возможность выставляться, и эту возможность я использую для того, чтобы говорить о том, что считаю важным. Не нужно создавать что-то таинственное, сложное, полное самолюбования. Вместо этого лучше обращаться к тем проблемам, которые имеют значение сейчас. Вот что я думаю о настоящих задачах искусства.

Крупнейшие кораблекрушения в истории

“Гойя”

16 апреля 1945 года, ровно через 117 лет после смерти Франсиско Гойи, торпедной атакой, проведенной советской субмариной, был затоплен корабль «Гойя». Эта катастрофа, унесшая 7000 жизней, стала крупнейшим в мировой истории кораблекрушением.«Гойя» был норвежским грузовым кораблем, реквизированным немцами.16 апреля 1945 года не задалось с самого утра. Мрачным предзнаменованием грядущей катастрофы стала бомбардировка, которой подвергся корабль. Несмотря на оборону, во время четвертого налета снаряд все же поразил носовую часть «Гойи». Было ранено несколько человек, но судно осталось на плаву и рейс решили не отменять.Для «Гойи» это был пятый рейс по эвакуации от наступающих частей Красной Армии. За четыре предыдущих похода было эвакуировано почти 20000 беженцев, раненых и солдат.В свой последний рейс «Гойя» отправился загруженный до отказа. Пассажиры были в проходах, на лестницах, в трюмах. Не у всех были документы, поэтому точное количество пассажиров до сих пор не установлено, от 6000 до 7000. Все они верили в то, что война для них закончилась, строили планы и были полны надежд…Корабли («Гойя» шел в сопровождении конвоя) были уже в море, когда в 22:30 наблюдение заметило справа по борту неопознанный силуэт. Всем было приказано надеть спасательные жители. На борту «Гойи» их оказалось только 1500. Вдобавок на одном из кораблей группы, «Кроненфельсе», случилась поломка в машинном отделении. Ожидая конца ремонтных работ, корабли легли в дрейф. Через час суда продолжили путь.В 23:45 «Гойя» содрогнулась от мощной торпедной атаки. Советская подводная лодка Л-3, следовавшая за кораблями, приступила к действиям.На «Гойе» началась паника. Йохен Ханнема, немецкий танкист, ставший одним из немногих выживших, вспоминал: «Из огромных пробоин, образовавшихся в результате попадания торпед, с шумом ринулась вода. Корабль разломился на две части и стал стремительно погружаться. Слышен был только жуткий гул огромной массы воды».Огромный корабль, лишенный перегородок, потонул за какие-то 20 минут. В живых осталось только 178 человек.

“Вильгельм Густлов”

30 января 1945 года в 21 час 15 минут субмарина С-13 обнаружила в балтийских водах шедший в сопровождении эскорта немецкий транспорт «Вильгельм Густлов», на борту которого находилось, по современным оценкам, свыше 10 тысяч человек, большинство из которых были беженцы из Восточной Пруссии: старики, дети, женщины. Но также на «Густлове» были немецкие курсанты-подводники, члены экипажа и другие военнослужащие.Капитан подводной лодки Александр Маринеско начал охоту. Почти три часа советская субмарина следовала за транспортником-гигантом (водоизмещение «Густлова» свыше 25 тысяч тонн. Для сравнения: пароход «Титаник» и линкор «Бисмарк» имели водоизмещение порядка 50 тысяч тонн).Выбрав момент, Маринеско атаковал «Густлова» тремя торпедами, каждая из которых поразила цель. Четвертая торпеда с надписью «За Сталина» застряла. Подводникам чудом удалось избежать взрыва на лодке.Уходя от преследования немецкого военного эскорта, С-13 подвергся бомбардировке свыше 200 глубинных бомб.Затопление “Вильгельма Густлова” считается одной из крупнейших катастроф в морской истории. По официальным данным в ней погибло 5 348 человек, по оценкам ряда историков, реальные потери могли превышать 9 000.

“Junyo Maru”

Их называли «Корабли ада». Это были японские торговые суда, используемые для перевозки военнопленных и рабочих (фактически – рабов, которые были прозваны «ромуши») на оккупированные японцами территории в годы Второй мировой войны.

«Корабли ада» официально не входили в военный флот Японии и не имели опознавательных знаков, но силы союзников топили их от этого не менее яростно. Всего за военное время было потоплено 9 «Кораблей ада», на которых погибло почти 25 тысяч людей.

Стоит сказать, что британцы и американцы не могли не знать о «грузе», который перевозился на кораблях, так как японские шифры были дешифрованы.Крупнейшая катастрофа произошла 18 сентября 1944 года. Британская подводная лодка Tradewind торпедировала японский корабль Junyo Maru.

Из спасательного оборудования на корабле, набитом военнопленными под завязку было две спасательных шлюпки и несколько плотов. На борту же находились 4,2 тысячи рабочих, 2,3 тысячи военнопленных американцев, австралийцев, англичан, голландцев и индонезийцев.

Условия, в которых приходилось выживать невольникам на кораблях, были просто ужасающими. Многие сходили с ума, умирали от истощения и духоты. Когда торпедированное судно начало тонуть, никакого шанса на спасение у пленников корабля не было.

Сопровождавшие «корабль ада» катера поднимали к себе на борт только японцев и небольшую часть пленных. Всего в живых осталось 680 военнопленных и 200 ромуши.Это был тот случай, когда живые позавидовали мертвым. Чудом спасшиеся пленники были отправлены по месту назначения – на строительство железной дороги на Суматру. Шансов выжить там было не многим больше, чем на злополучном корабле.

“Армения”

Грузопассажирское судно «Армения» было построено в Ленинграде и использовалось на линии Одесса – Батуми. Во время Великой Отечественной войны в августе 1941 года «Армения» была переоборудована в санитарно-транспортное судно. Борт и палубу стали “украшать” большие красные кресты, которые, по идее, должны были уберечь корабль от атак, но…

В ходе обороны Одессы «Армения» совершила 15 рейсов в осажденный город, откуда на его борту были вывезены более 16 тысяч человек. Последним рейсом «Армении» стал поход из Севастополя в Туапсе в ноябре 1941 года.

6 ноября, приняв на борт раненых, практически весь медицинский персонал Черноморского флота и гражданских лиц, «Армения» покинула Севастополь.Ночью судно прибыло в Ялту. Капитану “Армении” запрещалось совершать переход в Туапсе в светлое время суток, но военная обстановка диктовала иное.

Порт Ялты не имел прикрытия для защиты от налетов немецкой авиации, а на ближних подступах к городу уже находились немецкие войска. И выбора практически не оставалось…В 8 часов утра 7 ноября «Армения» покинула Ялту и взяла курс на Туапсе.

В 11 ч 25 минут судно подверглось атаке немецкого торпедоносца He-111 и затонуло менее чем через 5 минут после попадания торпеды в носовую часть. Вместе с «Арменией» погибли от 4000 до 7500 человек, а спастись удалось лишь восьмерым. До сих пор причины этой страшной трагедии вызывают споры.

“Донья Пас”

Гибель парома “Донья Пас”- крупнейшее кораблекрушение, произошедшее в мирное время. Эта трагедия стала жестоким уроком, обличающим жадность, непрофессионализм и разгильдяйство. Море, как известно, ошибок не прощает, а в случае с “Даньей Пас” ошибки следовали одна за другой.Паром был построен в Японии в 1963 году. В то время он назывался “Химэури Мару”.

В 1975 -м он был выгодно продан Филиппинам . С того времени его эксплуатировали даже больше, чем нещадно. Предназначенный для перевозки максимум 608 пассажиров, он обычно забивался до упора, вмещая от 1500 до 4500 человек.Дважды в неделю паром выполнял пассажирские перевозки по маршруту Манила – Таклобан – Катбалоган – Манила – Катбалоган – Таклобан – Манила.

20 декабря 1987 года “Донья Пас” ушла в свое последнее плавание из Таклобана в Манилу. На этот рейс забилось максимум пассажиров – филиппинцы спешили в столицу к Новому году.В десять вечера того же дня паром столкнулся с огромным танкером “Вектор”. От столкновения оба судна буквально переломились пополам, по океану разлились тысячи тонн нефти. От взрыва произошло возгорание.

Шансы на спасение были сведены практически к нулю. Усугубляло ситуацию и то, что океан в месте трагедии кишел акулами.

Один из выживших, Пакито Осабель, позже вспоминал: “Ни матросы, ни офицеры судна никак не реагировали на происходящее. Все требовали спасательных жилетов и шлюпки, но их не было. Шкафчики, в которых хранились жилеты, оказались заперты, а ключей не могли найти.

Шлюпки сбрасывали в воду просто так, без всякой подготовки. Царили паника, бардак, хаос”.

Спасательная операция началась только через восемь часов после трагедии. Из моря удалось выловить 26 человек. 24 – пассажиры “Доньи Пас”, двое – матросы с танкера “Вектор”. Официальная статистика, верить которой не приходится, говорит о гибели 1 583 человек. Более объективные, независимые специалисты утверждают, что в катастрофе погибли 4341 человек.

“Кап Аркона”

“Кап Аркона” было одним из крупнейших пассажирских судов Германии, водоизмещение – 27 561 тонн. Пережив практически всю войну, “Кап Аркона” погибло уже после взятия Берлина союзными войсками, когда 3 мая 1945 года лайнер был потоплен английскими бомбардировщиками.

Биньямин Якобс, один из узников, бывших на “Кап Арконе”, в книге “The Dentist of Auschwitz” писал: “Внезапно появились самолёты. Мы ясно видели их опознавательные знаки.

„Это англичане! Смотрите, мы КаЦетники! Мы узники концлагерей!“ — кричали мы и махали им руками. Мы махали нашими лагерными шапками в полоску и указывали на нашу полосатую одежду, но не было к нам сострадания.

Англичане стали бросать напалм на сотрясающийся и горящий „Cap Arcona“. На следующий заход самолёты снизились, теперь они были на расстоянии 15 м от палубы, мы хорошо видели лицо пилота и думали, что нам нечего бояться.

Но тут из брюха самолета посыпались бомбы… Некоторые падали на палубу, другие в воду… В нас и в тех, кто прыгнул в воду, стреляли из пулемётов. Вода вокруг тонувших тел сделалась красной”.

На борту полыхающей «Кап Арконы» больше 4000 заключенных сгорели заживо или задохнулись от дыма. Некоторым заключенным удалось вырваться и выпрыгнуть в море. Тех, кому удалось избежать акул, подобрали траулеры.

350 узников, многие из которых пострадали от ожогов, сумели выбраться до того, как лайнер опрокинулся. Они выплыли на берег, но стали жертвами эсесовцев. Всего на «Кап Арконе» погибли 5594 человека.

“Ланкастерия”

О трагедии, произошедшей 17 июня 1940 года западная историография предпочитает умалчивать. Более того, пелена забвения покрыла эту страшную катастрофу в день, когда она случилась.

Это связано с тем, что в этот же день перед гитлеровскими войсками капитулировала Франция, и Уинстон Черчилль решил ничего не сообщать о гибели корабля, так как это могло надломить моральный дух британцев.

Это не удивительно: катастрофа “Ланкастерии” стала крупнейшей массовой гибелью англичан за все время Второй мировой войны, количество жертв превысило сумму жертв гибели “Титаника” и “Луизитании”.Лайнер “Ланкастрия” был построен в 1920 году и после начала Второй Мировой войны эксплуатировался в качестве войскового судна. 17 июня он эвакуировал войска из Норвегии.

Заметивший судно немецкий бомбардировщик Юнкерс 88 начал бомбардировку. В лайнер попало 10 бомб. По официальным данным, на борту находилось 4500 солдат и 200 человек экипажа. Спасти удалось около 700 человек. По неофициальным данным, обнародованным в книге Брайна Крабба о катастрофе, сказано, что численность жертв сознательно преуменьшается.

Самое крупное кораблекрушение XX века или гибель лайнера “Гойя” Территория Сталкера

Пожалуй, самой страшной катастрофой на воде за всю историю человечества стало кораблекрушение немецкого корабля «Гойя» в 1945-ом году. Его жертвами стали порядка семи тысяч человек.

“«Гойя» — грузовое судно, построенное на норвежской верфи Akers Mekanika Verksted в Осло. Спущено на воду 4 апреля 1940 года.

После того, как нацистская Германия оккупировала Норвегию, судно использовали в качестве условной мишени для подготовки экипажей немецких подводных лодок.

Позже корабль участвовал в эвакуации от наступающей Красной Армии. Совершенно необычная камуфлированная окраска делала его почти незаметным.​”

Судно «Гойя» успело совершить четыре похода, в которых было эвакуировано 19 785 человек. В ночь на 16 апреля 1945 года совершавшее пятый поход судно было торпедировано советской подводной лодкой Л-3, после чего «Гойя» затонуло в Балтийском море; в катастрофе погибло более 6900 человек.

День 16 апреля 1945 года начался для экипажа неудачно. В начале того страшного утра внезапно налетели вражеские бомбардировщики. Орудия противовоздушной обороны судна яростно отстреливались, но, несмотря на это, во время четвертого захода бомбардировщикам все-таки удалось поразить «Гойю». Теплоход получил прямое попадание в носовую часть. Авиабомба пробила палубу, ранив несколько матросов из орудийного расчета. Капитан Плюннеке так же получил осколочное ранение.

Но, несмотря на пробоину в верхней палубе, судно оставалось на плаву. В 9 часов утра оно приняло на борт еще одну партию беженцев, раненных и солдат для отправки в Хелу.

Целый день вокруг «Гойи» сновали(быстро двигались) паромы и шлюпки. Но и советская авиация тоже не дремала, сея панику среди экипажа корабля, его пассажиров и тех, кто только готовился взойти на борт.

Среди них уже были ощутимые потери.

До 19.00 шло оглашение судовых списков, но они оказались не полными, поскольку на теплоход постоянно пробирались новые люди. Всего на борту значилось 6100 человек, среди них 1800 солдат. Но эти цифры довольно условны, так как реально на «Гойе» находилось минимум 7000 человек.

Грузовое судно было мало приспособленно для перевозки раненых. Носилки с ранеными поднимались на борт с помощью лебедок и потом таким же способом их размещали в трюмах, естественно не приспособленных для экстренной эвакуации. Спасательного снаряжения хватало лишь на некоторое количество людей.

7000 человек теснилось в грузовых отсеках, машинном отделении и вообще повсюду, где можно было найти свободное место. Каждую койку делили несколько человек, даже капитан был вынужден уступить свою каюту беженцам. Условия для людей были ужасными, а для раненых просто невыносимыми. Не хватало всего: перевязочных материалов, лекарств, питья и еды.

С наступлением темноты – это было около 22.00 по летнему времени – корабль вышел в море. За ним выстроились другие суда, готовые к отплытию на запад. В состав конвоя вошли еще два маленьких теплохода – «Кроненфельс» (Kronenfels) и «Эгир» (Aegir). В качестве охраны их сопровождали два минных тральщика – «М-256» и «М-328». Теплоход «Гойя» следовал чуть севернее остальных.

Когда конвой вошел в открытое море, напряжение людей на борту спало, страх перед налетами советской авиации постепенно исчез. Но ему на смену пришел страх перед подводными лодками и минами. Судно было перегружено и переполнено. Даже переходы и лестницы были заполнены людьми. Воздух был тяжелым, и пройти на палубу можно было с трудом, да и то не всегда. Корабли конвоя плыли со скоростью около 9 морских миль в час (16,578 км/ч), чтобы менее быстроходные теплоходы поспевали за ними.

Около 22.30 наблюдатель сообщил о силуэте неизвестного корабля по правому борту. «М-328» выпустил несколько осветительных ракет, после чего тень исчезла. Срочно поступила команда: «Надеть спасательные жилеты!» Однако на корабле их было в наличии только 1500 штук.

В 22.30 «Кроненфельс» замедлил ход и остановился на короткое время из-за поломки в машинном отделении. Другие суда конвоя легли в дрейф и стали ждать.

Команда «Кроненфельса» лихорадочно пыталась устранить поломку подручными средствами, и, в конце концов, их усилия увенчались успехом. Корабли охраны все это время кружили рядом с неисправным судном. К 23.

30 конвой, находившийся на широте Риксхёфта у основания косы Путцигер-Нерунг, двинулся дальше.

Ни один человек не подозревал в тот момент, что советская подводная лодка «Л-3» под командованием капитан-лейтенанта В.К. Коновалова уже долгое время следовала за ними по пятам…

“Гвардейская подводная лодка “Л-3” (“Фрунзевец”)”

“Торпедирование “Гойи”. Кадр из документального цикла “Великая Война”.”

В 23.45 «Гойя» содрогнулся от двух могучих взрывов. Теплоход сильно качнуло, рывком бросило вперед, а потом корма резко осела вниз. В тот же момент погасло освещение. Из темноты раздалась команда: «Спасайтесь, кто может!» Было слышно, как через пробоину внутрь корабля с шумом устремился поток воды. Люди метались по палубе, некоторые прыгали за борт.

На борту вспыхнула неописуемая паника. Несколько сотен человек были тяжело ранены. Из трюмов и с нижней палубы люди пытались добраться до трапов, чтобы оказаться наверху. Многие, прежде всего дети, были сбиты с ног и смяты напиравшей сзади толпой. Судно все больше кренилось назад, корма уже частично была залита водой.

Прежде чем были готовы спасательные шлюпки, «Гойя» разломился на две части и очень быстро начал погружаться на дно. В одно мгновенье люди, стоящие на палубе, оказались по пояс в воде. Однако прежде, чем мачты накренились, многие сами бросились в воду и поплыли к кораблям, спасая свою жизнь. Вспоминает Кристел Бальсам (одна из спавшихся.

Ей было 14 лет):

Сообщение от Кристел Бальсам:
Сообщение от Боевой офицер немецкой армии вспоминает:

Столб пламени высотой с дом вырвался из смертельно раненного «Гойи». Вслед за этим в трюме тонущего корабля прогремел взрыв. Затем все произошло с невероятной быстротой.

За считанные минуты обе половины теплохода скрылись под водой.

Столь быстрое погружение корабля под воду объясняется тем что судно «Гойя» не было пассажирским и не имело перегородок между отсеками, как это было предписано для пассажирских кораблей.

“Гибель лайнера “Гойя”. Кадр из документального цикла “Великая война””

Немногие оставшиеся на поверхности пассажиры «Гойи» на какое-то время различили на поверхности воды мрачный силуэт подводной лодки.

На месте катастрофы плавали обломки корабля, трупы, раздавались крики о помощи и проклятия. Вода в это время года была еще ледяной, поэтому, оставшись в воде, человек быстро замерзал и лишался сил.

Большинство людей были легко одеты, так как на судне царила страшная духота.

Двумя часами позже корабль сопровождения «М-328» подобрал на месте катастрофы еще оставшихся в живых. Спасенные почти окоченели и страдали от переохлаждения; их сразу же закутали в теплые одеяла и оказали медицинскую помощь.

Сотню из них удалось возвратить к жизни. Все спасенные позднее были переправлены на «Кроненфельс», который доставил их вместе с остальными пассажирами в Копенгаген.

Другой корабль сопровождения спас еще 83 потерпевших кораблекрушение.

Только эти 183 человека остались в живых. Остальные семь тысяч вместе со злополучным теплоходом навсегда остались погребенными в морской пучине.

8 июля 1945 года за образцовое выполнение боевых заданий командования, личное мужество и героизм, проявленные в боях с немецко-фашистскими захватчиками, гвардии капитану 3-го ранга Коновалову Владимиру Константиновичу присвоено звание Героя Советского Союза с вручением ордена Ленина и медали «Золотая Звезда».

“Коновалов Владимир Константинович”