Содержание
Выставка работ Петра Кончаловского в Третьяковке
«Я никогда не сажусь на объезженного коня. После каждой конченной вещи следующая является для меня опять необъезженным конем». П. Кончаловский
Эта московская осень богата на выставки. На некоторые уже успела сходить, на некоторые – еще нет. Написать же пока не удосужилась ни про одну. Но думаю, стоит поторопиться, ведь две из них продляться еще чуть больше недели. А выставки стоящие, так что и вы, кто еще не посетил их и находится в Москве, поторопитесь…
Мост на Наре. Ветер. 1917
Для меня главная выставка этой осени – «Петр Кончаловский. К эволюции русского авангарда» (продлится до 14 ноября) в Третьяковской галерее. Как только я заметила анонс этой выставки (еще за несколько месяцев до ее открытия) на сайте Третьяковки, только и думала о ней…
Дом в Белкине. 1907
Могу с уверенностью сказать, что Петр Кончаловский – один из моих любимейших русских художников. Интересно, что имена многих художников пришли в мою жизнь через литературу или через репродукции. Но с Кончаловским всё было совсем иначе.
С ним я впервые познакомилась на выставке «Бубнового валета» в галерее на Неглинной. И дальше я открывала всё новые и новые работы этого великого художника именно на выставках (опять «Бубновый валет», но уже в Третьякове, и персональная выставка П. Кончаловского в Доме Нащокина).
Пожалуй, никого я так часто не видела на выставках, как П. Кончаловского…
Мост. 1920
Его работы меня всегда привлекали своим особым цветом, неповторимой манерой письма. Удивительно, но то, что больше всего привлекало меня в произведениях Кончаловского, оказалось сезанновскими чертами.
Очень долгое время мне даже не приходило в голову сопоставить работы этих двух мастеров (хотя поклонницей творчества Сезанна я являюсь давно), пока в один прекрасный день репродукции картин Сезанна и Кончаловского не оказались рядом перед моими глазами.
Теперь мне даже стало интересно, чьим творчеством я увлеклась сначала?..
Сан-Джиминиано. 1912
На выставке в Третьяковке нет работ Сезанна, но есть многочисленные работы П. Кончаловского и его высказывания проливающие свет на это сходство: «Метод понимания природы был мне дорог у Сезанна.
Я долго следовал ему, потому что именно сезанновские методы давали возможность по-новому видеть природу, которой я всегда хочу быть верным…» и «Я в те годы инстинктивно почуял, что без каких-то новых методов нет спасения, нельзя найти дорогу к настоящему искусству. Оттого и ухватился за Сезанна как утопающий за соломинку».
Под Сиеной. 1912
Так же мне стало известно, что именно Кончаловский перевел на русский язык книгу Эмиля Бернара о Поле Сезанна.
Кассис. Корабли. 1913
Кстати именно здесь, на этой выставке, мне открылись и некоторые черты живописи Ван-Гога, присущие творчеству Петра Кончаловского.
Париж. Мальчик с яблоком (Портрет М.П. Кончаловского, сына художника, в детстве). 1908
«Произведения Ван-Гога раскрыли мне глаза на свою живопись. Я ясно почувствовал, что не топчусь больше на месте, как раньше, а иду вперед, знаю, как должен художник относиться к природе.
Не копировать ее, не подражать, а настойчиво искать в ней характерное, не задумываясь даже перед изменением видимого, если этого требует мой художественный замысел, моя волевая эмоция.
Ван-Гог научил меня, как он сам говорил, «делать то, что делаешь, отдаваясь природе”, и в этом была великая радость».
Ирисы. 1911
«Ван-Гог и Сезанн, мне кажется, не противоречат друг другу. Их творчество стремится по одному руслу, они близки пред лицом природы, потому что оба они — потомки и продолжение великого Моне.
В самом деле, если проанализировать как следует мои пальмы 1908 года, писаные в Сен-Максиме, там, наверное, найдутся рядом с бесспорными ван-гоговскими элементами и „куски” от Сезанна, потому что так я увидал эти куски на натуре и так должен был передать их…»
Сан-Максим. Пальмы. 1908
Вообще на выставке в Третьяковке удачная смесь живописи и мыслей художника. Настолько точны, емки его высказывания об искусстве, о своем творческом пути.
Семейный портрет (сиенский). 1912
«Именно в Сиене в [1912 году] я обратил почему-то внимание на то, что живые люди садятся иной раз в итальянской комнате так, будто они позируют для фрески. Сама жизнь подсказала мне для сиенского портрета это фресковое, круговое построение. Круглоту композиции, ее пространственность особенно четко показывала здесь дверь с лестницей за спиной жены, в самой высокой точке полукружия.
Сиена и дала мне ту монументальность в композиции, которая есть в этом портрете. В цветовом его решении я держался примитивных, упрощенных тонов — в фресках тоже все страшно упрощено, хотя изображение на них нередко и кажется совершенно живым.
Помню, как обрадовало меня маленькое „открытие” у сиенского портрета: как-то раз около стоявшего на полу у стены холста случайно поставили стул, и оказалось, что он просто врастает в картину, сливается с ней вопреки всей упрощенности ее форм. Пробовали ставить у портрета другие вещи — все то же, врастали в холст и они.
Так открылся мне „секрет” реальной живописи, противоположной по своим качествам натуралистической иллюзорности. Этот „секрет” давал какую-то новую дерзость и силу, открывал новые качества живописи, совсем далекие от импрессионизма…»
«Портрет Якулова [1910 года] я писал в каком-то победном настроении, таким крепким чувствовал себя в живописи после Испании.
Совершенно искренне, в самой неприкрытой форме хотел я в этом портрете противопоставить излюбленной многими художниками миловидности, причесанности и прилизанности портрета то, что считалось, по общему мнению, безобразным, а на самом деле было чрезвычайно красивым. Показать хотелось красоту и живописную мощь этого мнимого безобразия, показать самый характер Якулова».
Портрет художника Г.Б. Якулова. 1910
«Значение фактуры в живописи было, конечно, ясно для меня и раньше. Я всегда любовался, например, фактурой Ренуара, а фактура Тициана специально изучалась даже, но самые-то задачи фактурного порядка еще не ставились на очередь, потому что были иные, более насущные задачи.
Забота о фактуре может возникать у художника только тогда, когда живописная его манера созрела уже, а это произошло у меня только к 1916 году.
Я особенно заботливо подготовлял холст для „Агавы”, а в живописи стремился, чтобы сама фактура передавала внешние свойства предметов: матовость бумажного листа, до упругости налитые соком листья агавы, маслянистость полированного дерева.
Здесь и техника письма была у меня необычайной: писал по полусухому, прибегал к лессировкам, употребляя много лака. Но уже после „Агавы” я почти не мог отделаться от вопросов фактуры, что бы ни писал,— забота о поверхности стала одной из составных частей моей манеры…»
Агава. 1916
Фабрика на Наре. 1918
«„Скрипач” [портрет скрипача Г. Ф. Ромашкова 1918 года.] показался тогда мне как-то выпадающим из общего хода моей живописи, каким-то необыкновенным.
До тех пор меня сильно притягивала именно вещность природы, телесность, а здесь противно было даже думать о мясе, костях, человеческом скелете; так хотелось, чтобы все было одухотворенным, совершенно лишенным вещности, земной плоти.
Не знаю, так ли это было на самом деле, но мне кажется, что эта одухотворенность шла от музыки, от дивной ее математики и логики, которыми так силен Бах.
Баховская математика захватывала и уносила меня куда-то, создавала тот подъем, при котором художнику кажется, что работаешь сам не зная как, совершенно бессознательно, а на самом деле именно в это-то время и обладаешь невероятно ясным сознанием того, что именно надо сделать.
Воспринимая баховскую музыку как математику и геометрию, я и портрет хотел построить как известную геометрическую фигуру, до такой степени казалась мне ясной эта скрытая в звуках математика. Музыкальные ноты как-то сами собой обращались в окрашенные плоскости холста, самые ничтожные музыкальные намеки раскрывали какие-то глубочайшие истины живописи…»
Портрет скрипача Г.Ф. Ромашкова. 1918
“Трудно поверить, а „Скрипач” написан за один сеанс. Я отлично видел, что вещь не сделана, не кончена, не везде даже холст был записан за первый сеанс, но мне казалось, что она дает уже зрителю все, что нужно, и потому решил прекратить работу.
Сказать по правде, жутко было писать дальше при мысли, что достигнутая одухотворенность может пострадать от большей законченности, что выиграет, быть может, живопись, но, наверное, пострадает впечатление, уменьшится эмоциональность.
И, вспоминая о том, как быстро, смело и бестрепетно писался этот портрет, я только укрепляюсь в мысли, что, по существу, в творческом своем развитии и созревании он вполне закончен и не требует никаких поправок и дополнений…”
Пруд. 1920
Натюрморт. Пионы в корзине. 1935
«Цветы — великие учителя художников: для того чтобы постигнуть и разобрать строение розы, надо положить не меньше труда, чем при изучении человеческого лица.
В цветах есть все, что существует в природе, только в более утонченных и сложных формах, и в каждом цветке, а особенно в сирени или букете полевых цветов, надо разбираться, как в какой-нибудь лесной чаще, пока уловишь логику построения, выведешь законы из сочетаний, кажущихся случайными… Я пишу их, как музыкант играет гаммы…»
Натюрморт. Виноград. 1929
Натюрморт. Стол с фруктами и желтыми цветами. 1929
И путешествие по выставке есть не что иное, как беседа с выдающимся русским художником Петром Кончаловским, в котором он приоткрывает секреты своего стиля и видения мира.
Марли. 1931
«Самое важное в искусстве – это мироощущение художника, которое он передает зрителям, через свое произведение. Это мироощущение определяет качество произведения. Мироощущение может быть тонким, холодным, вульгарным, глубоким, банальным, пылким…»
Натюрморт. Красный поднос и рябина. 1947
Тайна семьи Кончаловских?
Статья является третьей в ряду публикаций о записках выдающихся российских художников Алексею Александровичу Васильеву — отцу НА. Автографы относятся к военному времени, когда большая группа деятелей культуры находилась в Ташкенте.
Напомним, первая статья посвящена записке первой жены Бориса Пастернака Евгении Владимировне Пастернак (см. здесь); вторая — записке художника-пейзажиста Николая Михайловича Ромадина (см. здесь). Записки Пастернак и Ромадина в основе схожи.
Обе адресованы Васильеву, в обеих речь идет об одной форме изобразительного формата (панно); в одном случае о выполненном заказе (Ромадин), в другом (Пастернак) о предполагаемом, желанном.
Записка П. Кончаловского
В архиве Васильева среди ташкентских документов нашли еще одну записку, несколько отличающуюся от вышеупомянутых.
Извините! Срочно должен был уехать.
П. Кончаловский
Интерпретация записки
До последнего момента интерпретировать написанное не вызывало никакой сложности. Основа записки (огрызок листа) объясняется военным временем и огромной спешкой. При других обстоятельствах интеллигент Кончаловский никогда бы не позволил себе писать кому-либо на рваной бумаге.
(В то же время его интеллигентность проявилась в том, что он не мог уехать, не поставив в известность человека, с кем была назначена встреча). Цель встречи Кончаловского с Васильевым нам неизвестна. Скорее всего планировался разговор ученика с учителем.
Дочь, Наталья Алексеевна, в статье «Мой отец — художник Алексей Васильев» среди других педагогов отца отмечает и Кончаловского: …»Там (во ВХУТЕИНе — ЯВ) у отца были сильные учителя — Фаворский, Кончаловский, С. Герасимов… «.
Кстати, возможен вариант со встречей не одного, а нескольких учеников с мэтром — для ранее упомянутых художников Е. Пастернак и Н. Ромадина Петр Петрович Кончаловский также фигурирует среди учителей.
Итак: в эвакуационном Ташкенте намечалась встреча ученика (учеников) со своим учителем П. Кончаловским. Она не состоялась в виду срочного отъезда последнего. Чтобы не ставить в неловкое положение гостей, П.К. оставил записку, в которой объяснил ситуацию. А далее, автограф выдающегося художника ХХ века был бережно сохранен Алексеем Васильевым.
Казалось, все просто и логично. Следующая информация ставит все рассуждения под большой вопрос.
Биография Петра Петровича Кончаловского
1876 — родился в г. Славянске. Учился в Харьковской художественной школе, в вечерних классах СХПУ, в академии Жюлиана в Париже (1897—1898) и в Петербургской Академии художеств (1898—1907). 1902 — женился на Ольге Васильевне Суриковой – дочери великого художника . 1911 — один из основателей объединения «Бубновый валет».
1916 — картину «Портрет Н.П.Кончаловской, дочери художника» впервые приобрела Третьяковская галерея. 1926 — 1929 преподает во ВХУТЕИНе. 1932 — купил усадьбу Бугры (ныне известную как «дача Кончаловского»). 1943 — Лауреат Сталинской премии первой степени. 1946 — Народный художник РСФСР.
1947 — Действительный член АХ СССР
Умер 2 февраля 1956 года. Похоронен на Новодевичьем кладбище
Кончаловский Петр Петрович
Петр Петрович Кончаловский родился 9 февраля 1876 года в Славянске (тогда Харьковской губернии, сейчас — Донецкая область) в семье видного литератора.Самые ранние годы он провел в имении родителей. Однако вскоре отец был арестован за участие в революционной деятельности и сослан в Холмогоры. Имение конфисковали.
Когда семья переехала в Харьков, Петр уже с восьми лет начал посещать школу живописи Раевской. В 1889 году все перебрались в Москву.
Именно в это время отец предпринял издание сочинений Лермонтова, а потом и Пушкина с иллюстрациями лучших художников — Сурикова, Поленова, Репина, Айвазовского, Серова, Васнецова, Шишкина, Врубеля… Петр Петрович Кончаловский родился 9 февраля 1876 года в Славянске (тогда Харьковской губернии, сейчас — Донецкая область) в семье видного литератора.Самые ранние годы он провел в имении родителей. Однако вскоре отец был арестован за участие в революционной деятельности и сослан в Холмогоры. Имение конфисковали. Когда семья переехала в Харьков, Петр уже с восьми лет начал посещать школу живописи Раевской. В 1889 году все перебрались в Москву.
Именно в это время отец предпринял издание сочинений Лермонтова, а потом и Пушкина с иллюстрациями лучших художников — Сурикова, Поленова, Репина, Айвазовского, Серова, Васнецова, Шишкина, Врубеля…
В доме Кончаловских часто бывали В.Серов, М.Врубель, К.Коровин… Среда художников стала для любознательного мальчика близкой и желанной. Уже в гимназические годы Петр Кончаловский посещает вечерние классы рисования Строгановского училища. В. Суриков (в будущем тесть Петра Петровича), одобрительно оценив «за горячий колорит» первые живописные опыты юного художника, отметил: «Краски и живопись — первое дело… Есть колорит — есть художник, нет — так нет и художника».
Хотя отец уговорил его поступить на естественный факультет Московского университета, живопись неудержимо влекла Петра. И вместе с Коровиным Кончаловский попросил своего отца отпустить его в Париж.
Там с 1896 по 1898 год он занимался в академии Жулиана. Его наставниками были академик Ж.-Ж.Бенжамен-Констан и Жан-Поль Лоранс.
По возвращении домой Петр Кончаловский сразу поступил в Академию художеств и в 1907 году получил звание художника.
Картины его хвалили, ему предсказывали большое будущее, а он сам чувствовал, что еще не нашел в творчестве чего-то очень важного. И, недовольный, часто смывал свои картины с полотна.
В 1907 году Петр Кончаловский поехал в Париж и посетил там выставку Ван Гога, которая потрясла его.
«Произведения Ван Гога,- писал позже Петр Кончаловский,- раскрыли мне глаза на мою живопись. Я ясно почувствовал, что не топчусь больше на месте, как раньше, а иду вперед, знаю, как должен художник относиться к природе. Не копировать ее, а настойчиво искать в ней характерное…»
За свою долгую творческую жизнь Кончаловский успел побывать в самых различных местах России и за рубежом. И каждый раз он привозил уйму самых разнообразных этюдов, набросков, законченных произведений. Отличные этюды привез художник из Минусинских степей, Архангельска, Кандалакши.
В 1903 году им была создана картина «На севере. Рыбаки на берегу моря», за которую позже Совет Академии присвоил Кончаловскому звание художника. Любитель новых впечатлений, Кончаловский едет то в Тверскую губернию, то в Рождествено, что под Петербургом, то в Белкино Калужской губернии.
Побывал он и за рубежом — в Италии, Испании, Франции.
До этого он писал работы в духе К.Коровина. А в 1908 — 1909 годах прошел своеобразную стадию фовистской активизации цвета. Влияние Ван Гога ощутимо в «Доме в розовом» и других пейзажах Южной Франции, написанных в это время.
Петр Петрович Кончаловский (1876-1956) – русский живописец
studiapriz
В 1914 году Петр Кончаловский попал на фронт артиллерийским офицером и сражался против немцев. После Октябрьской революции Кончаловский перешёл от принципов живописи «Бубнового валета» к более реалистической манере, став одним из ведущих мастеров советской живописи; основной темой полотен Кончаловского становится поэтическое утверждение радости, счастья жизни.
Своим духовным отцом Кончаловский всегда считал Сурикова. В конце 20-х годов ему пришлось подолгу жить и работать в Новгороде, и художник вдруг с особой остротой ощутил необходимость воплощения национального начала, которое так полнозвучно звучало в творчестве его духовного наставника.
Очень интересны портреты, на которых Кончаловский показывает человека в мгновение особого вдохновения. Это портреты Пушкина, Лермонтова, Прокофьева, «Автопортрет», портрет режиссера Мейерхольда.
Одной из наиболее интересных работ художника в театре было оформление оперы Рубинштейна “Купец Калашников” для театра Зимина, где Кончаловский, увлеченный в это время примитивами, использовал стилизацию “под лубок”.
Кончаловский называл композицию душой художественного произведения, умел выстраивать полотно. Но все же самым ценным его качеством оставалось умение видеть и воплощать чувственную красоту…
Натюрморты Кончаловского полны упоением чувственной красотой мира, богатством его красок («Листья табака», 1929; «Сирень», 1933, «Хлеб, ветчина и вино», 1948).
“Цветок нельзя писать “так себе”, простыми мазочками, его надо изучить и так же глубоко, как и все другое, – говорил Кончаловский. – Цветы – великие учителя художников: для того чтобы постигнуть и разобрать строение розы, надо положить не меньше труда, чем при изучении человеческого лица.
В цветах есть все, что существует в природе, только в более утонченных и сложных формах; и в каждом цветке, а особенно в сирени или букете полевых цветов, надо разбираться, как в какой-нибудь лесной чаще, пока уловишь логику построения, выведешь законы из сочетаний, кажущихся случайными.
Я ищу их, как музыкант играет гаммы…”
http://www.ikleiner.ru/
“Автопортрет с Женой”. Кончаловский Петр Петрович. 1923
Документальный фильм к 100-летию литератора, переводчика Натальи Петровны Кончаловской.«Уже потом, когда ее не стало, я с пронзающей силой понял, чем она была для нашей семьи, каким надежным стержнем, каким мощным силовым притяжением, какой защитой, какой удивительной созидательной энергией…» (Н. Михалков)
Она выросла в русской православной семье с глубокими культурными традициями.
Внучка великого живописца Василия Сурикова, дочь замечательного русского художника Петра Кончаловского Наталья Петровна Кончаловская в полной мере унаследовала от своих предков и необыкновенную одаренность, и творческое ощущение жизни, и ту энергию любви, которая навсегда стала знаком ее отношения не только к собственным детям, но и ко всему окружающему миру.
Оригинал взят у kolybanov в
Петр Петрович Кончаловский (1876-1956) – русский живописецАвтор – Томаовсянка. Это цитата этого сообщения
Оригинал записи и комментарии на LiveInternet.ru
Кончаловский Петр Петрович [1876—1956]. Кончаловский картины художник
ГлавнаяКартиныКончаловский картины художник
Все, кто знал Петра Петровича Кончаловского, говорили о нем, как о великом жизнелюбце. Жизнелюбие было и натурой его, и мироощущением, и, как ни покажется странным, удивительное чувство жизни не только определяло его творческий метод — оно становилось самим творческим методом. Он прожил большую жизнь — умер в возрасте восьмидесяти пяти лет в 1961 году.
Войны, революции были в его биографии… Но он никогда не вспоминал о тяготах, которые довелось испытать,— не потому, что не хотел обременять собеседника тяжелыми впечатлениями; когда он рассказывал о своей жизни, можно было бы подумать, что этих тягот и вовсе не было.
Первые послереволюционные годы… Да, было голодно, но разве об этом тогда заботились? Он не понимал тех художников, которые эмигрировали, его возбуждала атмосфера, которой жила страна: постоянные диспуты, каждый день возникали новые художественные группировки, сочинялись манифесты. И работать успевали, да как работать! А если из деревни привозили сало, знакомые извещались, что лежит на балконе кусок замороженного сала, — вот и праздник…
В 41-м году он не эвакуировался из Москвы, работать приходилось в нетопленных комнатах, но если уж что-нибудь вспоминать… Идет он по заснеженной улице, а навстречу девушка: «Где здесь кровь сдают?..
» Он написал картину, в которой изобразил все так, как видел в жизни.
Картина не очень ему нравилась, потому что не вполне выражала мысль, которая родилась у него тогда: истинное самоотвержение естественно, как сама жизнь, и рождается любовью к жизни.
Да, жизнь врывалась в его мастерскую, он ощущал ее напор, захваченный ее могучим, пестрым потоком, он брался за кисть, как будто вступал в единоборство.
Его вело желание — все объять, все одолеть, справиться. Вряд ли был хотя один день без живописи.
Он был жаден на новые впечатления: много путешествовал, был в Венеции, Сиене, Мадриде, Арле, Париже, Архангельске, на Волге, в городах и деревнях на Кавказе…
В 1925 году вместе с сыном и женой художник Петр Кончаловский приехал в Новгород. Он надеялся здесь и поработать и отдохнуть, И совершенно не представлял себе, что первые же впечатления будут так сильны. На каждом шагу ему хотелось восторгаться и восклицать: «Руси дух пахнет!»
Соборы не походили ни на одну виданную фотографию или репродукцию. Они были живые. Что их делало такими — солнце, особая шершавость стен, построенных из необработанного белого камня, или десять веков истории? Да, было особое чувственное удовольствие — в созерцании стен, куполов, башен ощущать течение времени, истории.
Кончаловский вспомнил эпизод, который произошел когда-то с Суриковым. Вскоре после окончания «Утра стрелецкой казни» он стоял у окна Исторического музея и глядел на площадь.
Подошел какой-то критик и спросил: «Скажите, Василий Иванович, с каким историком вы советовались, когда писали свою картину?» Суриков, указывая на главы Василия Блаженного, ответил: «Я с ними советовался. Они ведь все это видели».
Делая наброски, Кончаловский понялл, что пафос его полотен будет именно в этом — в воссоздании чувства истории.
Впрочем, когда он начал делать первые портретные зарисовки, его захватило это же чувство.
Стоило только вглядеться в лица новгородцев! Они были не широкоскулые и круглые, как в средней полосе России, а продолговатые с правильными чертами и взглядом, который подчас пронзал своей светлотой и ясностью.
Это были те же лица, что и на новгородских фресках. Как передать в своей живописи это поразившее его чувство близости времен?
Однажды художник забрел в старорусский трактир по Буяновсной улице. Чай здесь подавали в самоварах и пузатых, расписанных крупными цветами чайниках. Половые бегали как угорелые с полотенцами через плечо и подкосами, на которых чего только не стояло! Деревянные, чисто выскобленные столы были покрыты кумачовыми скатертями.
Приходили сюда мужики, приехавшие на ярмарку, рыбаки, вернувшиеся с Ильменя, с Белого моря. Разговор шел прямодушный, задорно-грубоватый, меткий. Художник почувствовал, что должен писать картину. Уговорить завсегдатаев не составило труда, тем более, что он не просил их сидеть неподвижно, — важнее всего было сохранить естественность их поз во время разговора.
Холст с подрамником установил прямо в трактире, только и по¬просил, чтобы двери закрыть на время сеанса.
Уже когда работа была окончена, художник почувствовал какое-то смутное беспокойство. Ему показалось, что верно переданные бытовые детали, сама атмосфера, воздух трактира заглушили, задавили тему, которая должна была пробиться исподволь и вдруг удивить и остановить зрителя.
В центре полотна три новгородца, ведущие оживленный разговор. Один подначивает другого, а тот, вместо того чтобы обидеться, хохочет, только в голове пятерней скребет. Третий в стороне не остается — вносит в раз-говор свою долю перца. Лица — каждое на особинку.
Когда художник их писал, он думал о родословной этих людей, родословной, которая вобрала в себя великую часть истории России. Вот эти-то его мысли должны были пробиться к зрителю.
Но, по-видимому, он сам поставил преграды, увлекшись, перегрузил полотно живописными деталями, бытовыми подробностями.
Летом следующего года Кончаловские снова приехали в Новгород. Из окон дома, где они поселились, виден был Ильмень, рыбачьи баркасы, дорога, которая шла берегом озера. Вид¬но было, как поднималась пыль за телегами, — это возвращались с ярмарки мужики. Тогда и возникла мысль о полотне, которое художник назвал «С ярмарки».
Обычный летний день. С озера дует свежий ветер. Облака повисли над водой так низко, что не поймешь, где белеет парус — на воде или на небе.
В телеге четверо: кряжистый старик, девочка в платочке — узелок из рук не выпускает, везет гостинца младшеньким, — молодой мужик с обветренным, почерневшим от солнца лицом с вожжами в руках, четвертый, в розовой рубахе, лежит ничком в телеге, спиной и зрителям.
Художник употребил прием, которым часто пользовался Суриков — изобразить людей в минуту молчания. Этих четверых не связывает ни действие, ни разговор, каждый из них сам по себе, занят собственными мыслями.
…Когда-то в юности Кончаловский часто бывал в мастерской Василия Ивановича. Покоренный силой суриковских полотен, пытался разгадать секреты его живописи. Потом их отношения перешли в родственные: Кончаловский женился на Ольге Васильевне, дочери Сурикова…
Кончаловский подумал, что как никогда ему были бы сейчас необходимы рука и глаз старого мастера. Он вспомнил суриковский этюд, который в семье называли «Голова боярыни Морозовой». Писался он со старообрядки-начетчицы.
Когда великий князь выразил желание приобрести его, Суриков ответил: «Денег у вас, князь, не хватит». Он дорожил им необычайно.
Может быть, потому, что хранил этот этюд тайну его мастерства — в характерах людских, обычных, заурядных характерах прозревать подлинно народное, историческое. Да, Суриков умел видеть историю в современном.
Кончаловский писал сегодняшний день, сегодняшнюю повседневную сценку — едут мужики с ярмарки.
Зритель должен поверить, что не исторические герои, не какие-нибудь былинные богатыри, переряженные в обычные портки и рубаху, сидят в телеге, а мужики, которых можно встретить на новгородщине по всем дорогам, во всех селах… Но откуда же это умение оставаться величавыми в самых непринужденных позах, это спокойствие силы в обычном жесте, это благородство в почерневших от солнца лицах?..
Когда потом про картину говорили: «А ведь есть здесь что-то суриковское», — Кончаловский торжествовал. Значит, удалось задуманное.Он приезжал в Новгород еще на одно лето. Написал картины «На Ильмень-озере» (рыбаки в лодке), «Рыбный рынок».
Вариации одной и той же темы. Она была неисчерпаема, как неисчерпаемы и решения. В «Рыбном рынке» художник задумал композицию резко контрастную.
На переднем плане — громадный деревянный чан с живой рыбой. Она трепещет, переливается чешуей на солнце. Бьет в нос запах острой свежести, осязаешь трепетание живой плоти. А вот спокойно-горделивая фигура рыбника на среднем плане.
Усмешливо-пронзительный взгляд светлых глаз, значительное в своей простоте и правильности лицо на фоне раздуваемых ветром, пронизанных солнцем парусов рыбачьих баркасов. Фигура молодца, овеянная поэзией древних фресок, сказаний, былин.
Все более мужественно, жизнеутверждающе страстно, все раздольнее звучала, нарастая, тема народа.
