Содержание
Учитель Рафаэля: выставка Пьетро Перуджино в Париже
Перуджино известен прежде всего как учитель Рафаэля. Но этот важнейший представитель умбрийской школы живописи не случайно стал наставником гения, легко затмившего его в итоге. Выставка «Перуджино. Учитель Рафаэля», которая открыта в Музее Жакмар-Андре (Париж) до 19 января 2015 г.
, наглядно объясняет, каким значительным художником и новатором был Перуджино сам по себе, и отчасти восстанавливает историческую справедливость. К тому же она показывает, чему именно Рафаэль научился у Перуджино.Экспозиция, насчитывающая полсотни произведений, начинает изучение творчества Перуджино с самого начала — с тех пор, когда он сам был учеником.
Искусствоведы говорят о том, что композиционные решения работ Перуджино явно указывают на то, что он находился под влиянием творчества Пьеро делла Франческа.
А биографам известно, что, приехав осваивать ремесло во Флоренцию, Перуджино оказался в мастерской Андреа Верроккьо, где повлиять на него мог не только учитель, но и общение с другими «студентами»: среди многочисленных воспитанников Верроккьо — Леонардо да Винчи и Сандро Боттичелли.
На родину (а это Перуджа, в честь которой урожденный Пьетро Ваннуччи получил свое прозвище Перуджино) талантливый ученик вернулся уже с багажом — главными отличительными чертами своего стиля: яркие краски и такие же живые эмоции, жесты, позы персонажей. Плюс внимание к мельчайшим деталям в пейзаже — даже в том случае, когда он лишь виднеется в дали.
Дев с младенцами Перуджино пишет тоже на фоне пейзажа, который, однако, не отвлекает внимания от главных действующих лиц: пейзаж пейзажем, но смотрим мы прежде всего на то, как младенец схватился ручонкой за вырез на тунике матери! Это новаторство, которое, к счастью, приходится по душе заказчиками. Своими мадоннами Перуджино прославится так, что получит приглашение в Рим — вместе с Боттичелли и Гирландайо оформлять интерьер Сикстинской капеллы.
Мы знаем, что так же с пейзажами поступал и Леонардо, усаживавший своих святых на фоне гор и деревьев. А на выставке нам показывают, как этот прием у Перуджино позаимствовал еще один его ученик — Пинтуриккьо:
- Пьетро Перуджино. «Мадонна с младенцем». Из коллекции Галереи Боргезе
- Пинтуриккьо. «Мадонна с младенцем на фоне пейзажа». Из коллекции Лондонской национальной галереи. (Отметим, что на сайте выставки эту картину называют работой Пинтуриккьо, а вот на сайте Лондонской нацгалереи, откуда работа приехала, она числится совсем за другим автором – Фиоренцо ди Лоренцо)
На фоне пейзажа помещает Перуджино и героев своих портретов — в этом жанре он считался большим мастером, умеющим тщательно воспроизвести не только внешние черты героя, но и его психологию.
«Перуджино», Мученичество Св. Себастьяна”, ок. 1490−1495 из коллекции галереи Боргезе
Перуджино много и охотно пишет святых и это побуждает его освоить еще одну вещь — умение изображать человеческое тело: анатомически точно, страстно и соответствуя при этом ожиданиям религиозной публики.
На этой картине видим еще одну особенность стиля Перуджино, за которую он, правда, по сей день вынужден выслушивать критику: герои его религиозных сцен всегда сохраняют безмятежное, мечтательное, сентиментальное выражение лица — даже будучи пронзенными стрелами.
Ну, а этой конкретной работе достается еще и за то, что недостаточно хорошо прорисованы пальцы правой руки. Впрочем, есть и оправдание. Картина могла создаваться в соавторстве с учениками, которых у Перуджино было много, и не все они были Рафаэлями.
Вообще, его учительство было не столько призванием, сколько необходимостью: Перуджино был невероятно популярен, и его буквально заваливали заказами на изготовлении алтарных образов. Без целой мастерской с подмастерьями он бы не справился, а обижать не хотелось ни заказчиков, ни себя.
Зато это полотно демонстрирует, как мастерски изображает Перуджино свет, окутывающий тело Святого Себастьяна.
С 1493-го года Перуджино жил во Флоренции, где пользовался у современников даже большим успехом, чем, например, его «однокашник» Боттичелли.
Говорят, все это из-за того, что те самые безмятежные лица святых очень совпали с характером и мировоззрением флорентинцев, тяготевших к созерцательности и покою. Гармония спроса и предложения. И на картинах — тоже гармония.
А год спустя у Перуджино состоится важная поездка в Венецию, где он встретится с искусством Карпаччо и художественным семейством Беллини: его сюжеты с мадоннами станут в итоге еще нежнее, интимнее и человечнее, а яркие цветовые решения станут изысканнее и элегантнее, иногда он даже станет заменять пейзажи-задники темным однотонным фоном. Перуджино к этому времени достигает совершенства в технике сфумато, изобретенной Леонардо да Винчи: она очень нужна для создания его меланхоличных ликов.
- Перуджино. Мадонна с младенцем, ок. 1500. На этой картине, возможно, изображена жена художника Кьяра – она была известна оригинальными головными уборами. А вот пейзаж за спиной мадонны, похоже, голландский: Перуджино был хорошо знаком с искусством зарубежных коллег.
- Перуджино. Святая Мария Магдалина, ок. 1500 – 1502. Художник «по новой» моде дает лаконичную композицию, но не упускает случая продемонстрировать свое виртуозное мастерство, выписывая локоны героини и меховую накидку на ее плечах.
В мастерскую Перуждино Рафаэль пришел 17-летним. А уже через три года было ясно, что он начинает превосходить учителя: его живопись — свободнее, а композиция — строже и осмысленнее, и его работы сильнее наполнены смыслом и настроением.
И вместе с тем, куда не кинь взгляд, видны уроки Перуджино: герои Рафаэля так же изящно отгибают мизинцы, за ними парят пейзажи с похожими на невесомые облачка деревьями, а у мадонн мягкие лица с плавными линиями и маленькие рты — свою собственную формулу красоты Рафаэль, возможно, выводил под диктовку Перуджино. Почерк Перуджино улавливается даже в том, как льется свет на картинах Рафаэля и как заламываются складки на шелковых одеждах его мадонн.
Последняя часть экспозиции посвящена урокам, которые усвоил Рафаэль. Между прочим, ученые до сих пор спорят: был ли Рафаэль прямым учеником Перуджино или просто был хорошо знаком с его творчеством, являлся поклонником его стиля и частенько гостил у него в студии?
Специально для парижской выставки собрали вместе уцелевшие фрагменты полиптиха в честь Святого Николая Толентинского, которые обитают в Париже (в Лувре), Перудже и Брешии. Его писала группа художников. Но эскизные наброски (их показывают рядом на дисплее) позволяют утверждать, что вклад Рафаэля был определяющим. Этот алтарный комплекс считается одной из первых работ Рафаэля. Неизвестно, советовался ли Рафаэль по поводу данного заказа с Перуджино, однако черты стиля Перуджино в работе 17-летнего юноши улавливаются: нежные лица, характерные позы и складки на одеждах. И гений ученика тоже очевиден.Главная иллюстрация в материале: Пьетро Перуджино, часть полиптиха «Пророк Исайя и пророк Давид».
Мадонна Грандука. Самая загадочная картина Рафаэля – Дневник живописи
Рафаэль. Мадонна Грандука. 1504-1505 гг. Палаццо Питти, Флоренция
Следующее поколение художников после Рафаэля (1483-1520 гг.) оказались в отчаянном положении. Знатоки искусства в один голос утверждали, что превзойти по мастерству Рафаэля уже невозможно. Совершеннее некуда. Оставалось только восхищаться, копировать и подражать.
Беспорность его мастерства признана и в наши дни. Так в чем же она выражается? Это можно легко оценить с помощью картины Рафаэля “Мадонна Грандука”. Тем более, что в картине есть одна загадка. Ответ на неё я также попытаюсь найти.
Рафаэль как творец совершенной красоты
Так в чем же секрет Рафаэля? Почему многие считают его лучшим художником всех времён?
Рафаэль виртуозно владел методом Леонардо да Винчи “сфумато”. Очертания лиц как бы растворяются в плавных переходах от света к тени. Это делает фигуры объемными и живыми.
Также он подходил к созданию композиции как архитектор. Его композиционные решения очень гармоничны. Мадонна Грандука слегка развёрнута вправо, а младенец – влево. Это и делает их простые позы такими лаконичными.
Рафаэлю удалось приблизиться к совершенной простоте. В том, как расположены руки, как ниспадают складки одежды. Создаётся ощущение, что только так и должно быть.
На самом деле за этой простотой стоит долгий поиск самого верного решения. Только Рафаэлю удавалось так умело прятать предварительную работу. Как будто он создавал свои работы на одном дыхании. Без усилий. Хотя, конечно, это было не так.
Рафаэль был учеником Перуджино. Он тоже писал Мадонн. Разница между ними очевидна. Ученик превзошёл учителя. Рафаэлю удалось достичь вершины подлинной красоты. Все его предшественники были лишь в поиске этого совершенства.
Пьетро Перуджино. Мадонна с младенцем. 1520 г. Художественный музей Уолтера, Балтимор, США
Загадка Мадонны Грандука
Если вы хорошо знаете работы Рафаэля, то наверняка вам известно, чем “Мадонна Грандука” отличается от других его работ. Если нет, то посмотрите на пару других картин, чтобы заметить разницу.
Картины Рафаэля. Слева: Мадонна в зелени. 1505 г. Музей истории искусств, Вена, Австрия. Справа: Святое семейство (Мадонна с безбородым святым Иосифом). 1506 г. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.
Обе картины написаны в то же время, что и Мадонна Грандука. Отличаются они фоном. Почти все Мадонны написаны Рафаэлем на светлом фоне интерьера или на лоне природы. Этим он добивался “циркуляции воздуха” и объемности.
Мадонна Грандука была не исключением. Судя по предварительному рисунку, картина задумывалась с пейзажем на заднем фоне.
Рафаэль Санти. Рисунок к картине “Мадонна Грандука”. Кабинет набросков и этюдов в Галерее Уффици, Флоренция, Италия.
Более того, рентгеновский снимок картины также показал, что Мадонна Грандука изначально была создана совсем с другим фоном.
Рентгеновский снимок картины Рафаэля “Мадонна Грандуки” (скопировано с сайта Corriere Della sera). 1. Под чёрной краской – другой слой краски, окружающий фигуры. 2. Балюстрада 3. Пейзаж 4. Нависающая структура (занавес или дерево). 5.
Ещё одна структура (стена дома или занавес).
Многие искусствоведы считают, что Рафаэль в подражание Леонардо да Винчи закрасил свой фон чёрной краской. Ведь великий Леонардо предпочитал темный и мрачный фон. Но тогда Рафаэлю достаточно было заглушить яркие краски.
Зачем закрашивать глухим черным цветом?
Я в эту версию слабо верю. Рафаэль отличался очень кропотливой подготовкой перед созданием картины. Не верится, что он создал картину, а потом вдруг его “осенило” изменить фон. К тому же все остальные его Мадонны того же периода написаны исключительно со светлым задним планом.
Я могу предположить, что фон закрасил кто-то другой. Причём сделано это в стиле Караваджо. Поэтому это явно произошло в 17 веке, 100 лет спустя. Химический анализ краски также подтвердил, что изменения внесены в это время.
Вполне возможно, что это сделал Карло Дольчи (1616-1686), религиозный художник 17 века. Картина принадлежала ему всю жизнь. Пока её не купил у его наследников Герцог Франциск III в 1800 году. Приобрёл он её уже с черным фоном. Судя по описаниям картины того времени.
Кстати, Мадонна получила своё название именно в честь этого владельца (Grand Duca – Великий Герцог в переводе с итальянского).
Карло Дольчи. Мадонна с младенцем. 1660-1670 гг. Музей истории искусств, Вена, Австрия
Дольчи любил писать святых как раз на тёмном фоне. Тем самым он усиливал религиозность картин. Возможно, ему вздумалось внести изменение и в “Мадонну Грандука”.
Тайна Бриджуоторской Мадонны
Я бы остановилась на этой версии с вероломным Карлом Дольчи, если бы не ещё одна нестыковка!
У Рафаэля есть ещё одна Мадонна с закрашенным черным фоном. Картина написана 1,5-2 года спустя после Мадонны Грандуки.
Рафаэль Санти. Бриджуоторская Мадонна. 1507 г. Национальная галерея Шотландии, Эдинбург
История та же! Рентген показал, что под чёрной краской – пейзаж в окне. На сайте Национальной галереи Шотландии также указана версия, что Рафаэль сам закрасил пейзаж темной краской.
Получается, что мастер тщательно продумывал композицию, тратил силы на сложный задний план с пейзажем. Чтобы потом все закрашивать? Причём с завидной регулярностью? Это совершенно не похоже на его метод работы.
Возможно, что обе Мадонны принадлежали одному и тому же владельцу до покупки одной из них Карлом Дольчи, то есть в начале 17 века. Может быть этот владелец решил, что пейзажи и интерьеры отвлекают зрителя от Священного образа. Поэтому решил их закрасить.
К сожалению, это только предположение. Установить, кто владел картинами в этот период, мне пока не удалось. Поиски продолжаются.
О других картинах художника читайте в статьях:
“Мадонны Рафаэля. 5 самых прекрасных лиц”
Проверьте свои знания, пройдя онлайн-тест «Мастера Эпохи Возрождения».
Мадонна с младенцем
мастерская
Первое десятилетие XVI века
холст (перевод с дерева), масло
51 x 38 см
Инв.: 2665
Позолотой в виде точек обозначен нимб над головой Мадонны; тонкой контурной линией передан орнамент у ворота платья Мадонны, по краю плаща и на поясе. Живопись под слоем позднего загрязненного, потемневшего лака. На обороте холста: Строг (в овале) 986 и надпись: Переложена съ дерева 1865 года. С.Петербургъ. A.Сидоpoff.
В собрании графов Строгановых считалась работой Пьетро Перуджино; под его именем поступила в ГМИИ. Впервые опубликовавший картину Харк (Harck 1896) отнес ее к мастерской, а Кавальказелле (Crowe, Cavalcasene 1914) приписывал одному из двух учеников Перуджино – Эузебио да Сан Джорджо или Джерино да Пистойя.
Лазарев (Lasareff 1926; Лазарев 1930) признавал работой самого мастера и датировал началом 1490-х годов. Скарпеллини (Scarpellini 1984), автор монографии о творчестве Перуджино, назвал московскую картину репликой, исполненной в мастерской художника. Того же мнения придерживается и Тодини (Todini 1989).
Известны другие варианты этой композиции, исполненной в мастерской Перуджино. Один из них – в Галерее Боргезе в Риме (инв. 401; Della Pergola, 1959, p. 92, № 164, fig. 162), другой – в Музее Фицуильяма в Кембридже (инв. 120). Картина из собрания ГМИИ, несомненно, лучшая из трех.
Изображение Мадонны с Младенцем в разных вариантах часто встречается в произведениях самого Перуджино. В композиции из собрания Штеделевского художественного института во Франкфурте-на-Майне Младенец сидит на колене Мадонны; в другой – из коллекции Робилио в Бьелле – Младенец стоит на ее левом колене (Castellaneta, Camesasca 1969, № 235, 84).
Мотив московской картины повторяется и в ряде алтарных работ Перуджино, где Младенец обычно представлен с другой стороны: см. полиптих в церкви Санта Мария Нуова в Фано, композицию в Палаццо Комунале в Сенигалье, Пала деи Дечемвири в Пинакотеке Ватикана.
Поза Младенца повторена также в композиции из Национальной пинакотеки в Болонье (Castellaneta, Camesasca 1969, № 526, 54, 496, 50). Этот мотив, пользовавшийся особой популярностью, многократно повторялся как непосредственными учениками, так и последователями Перуджино в небольших картинах для частных заказчиков.
Поскольку влияние мастера распространялось на всю Центральную Италию, нет уверенности в том, что автор картины из собрания ГМИИ происходил именно из Умбрии.
Близкая композиция, возможно, копия мастерской Перуджино, находилась в собрании великой княгини Марии Николаевны (Врангель 1913а, с. 52, № 20 – как мастерская Перуджино). Картина из собрания ГМИИ предположительно исполнена в первом десятилетии XVI века.
Происхождение: собр. графов Строгановых, Петербург; 1922 из Строгановского дворца-музея (Петроград) передана в Эрмитаж; с 1930 в ГМИИ.
Выставки: 1922 Петроград. Кат., № 44 (Перуджино).
Литература: Harck 1896, S. 432 (Мастерская Перуджино); Бенуа 1901, с. 177; табл. 104 (здесь и след. – Перуджино); Врангель 1913а, с. 52, № 20 (копия мастерской Перуджино); Venturi 1913, VII, 2, p. 567; Crowe, Cavalcasene 1914, V, p. 367 (Школа Перуджино); Lasareff 1926, p. 223-224, pl. С (здесь и далее – Перуджино); Лазарев 1930, с. 19; Путеводитель музея 1934, с. 46; Путеводитель ГМИИ 1938, с.
94; Кат. ГМИИ 1948, с. 60-61; Альбом ГМИИ 1956, с. 6, табл. 1; Кат. ГМИИ 1957, с. 108 ил.; Кат. ГМИИ 1961, с. 146 ил.; Алпатов 1963, ил. 70; Musée de Moscou 196З, p. 38-39 ill.; Путеводитель ГМИИ 1964, с. 62-63 ил.; Berenson 1968, p. 328; Castellaneta, Camesasca 1969, № 257; Antonova 1982, p. 62-63, № 23 ill.; Scarpellini 1984, p. 311 (Мастерская Перуджино); Кат. ГМИИ 1986, с. 137, ил.
13 (здесь и далее – Перуджино); Альбом ГМИИ 1988, с. 12; Альбом ГМИИ 1989а, № 85 ил.; Фейнберг, Гренберг 1989, с. 41-43 ил.; Todini 1989, р. 268 (здесь и след. – Мастерская Перуджино); Маркова 1992, с. 107 ил.; Путеводитель ГМИИ 1994, с. 95-96 ил. (здесь и след. – Перуджино); Guidebook 1995, р. 94,96 ill.; Кат. ГМИИ 1995, с. 111 ил. (Перуджино ?); Путеводитель ГМИИ 1998, с. 162-163 ил.
77 (Перуджино).
Ренессанс
Главная => Художники РенессансаАвтопортрет, 1497-1500
Пьетро Перуджино (Perugino) (настоящая фамилия Ваннуччи, Vannucci) (между 1445 и 1452-1523), итальянский живописец. Представитель умбрийской школы Раннего Возрождения. Созерцат. идиллич. настроение, тонкость пейзажных фонов сочетаются с ясностью, уравновешенностью композиций.
Биография
Перуджино вступил в цех св. Луки во Флоренции. В его ранних произведениях (“Мадонна” Париж музей Жакмар-Андре: Берлин-Далем музей; Лондон Нац. гал.) заметно влияние резких четких контуров и светотени Андреа Верроккьо. В мастерской Верроккьо вместе с другими художниками юный Перуджино работает над созданием “Распятия со св.
Иеронимом и св. Антонием” для ц. Санта-Мария в Арджано а также исполняет “Рождество Иоанна Крестителя” (Ливерпуль Художественная гал. Уокера) очевидно для пределлы алтаря “Мадонна ди Пьяцца” написанного Верроккьо для собора в Пистойе (после 1474).
Однако в отличие от Верроккьо и его флорентийских учеников Перуджино проявляет больший интерес к чистым формам и рассеянному свету восходящему к Пьеро делла Франческа. Воздействие светоносности и фантазии произведений Доменико Венециано и Пьеро (которые оба работали в Перудже) особенно заметно в сценах из жизни св.
Бернардина (1473 Перуджа Нац. гал. Умбрии) исполненных вероятно по рисункам Перуджино. Поиск классического ритма неизменная цель Перуджино – проявляется уже в фреске “Св. Себастьян с двумя святыми” (1478 ц. Санта-Мария в Черквето) но лучше всего – в фреске “Передача ключей апостолу Петру” (1481-1482 Ватикан Сикстинская капелла).
Вместе с тем здесь художник уже отходит от влияния Пьеро делла Франческа создавая фризовую многоплановую композицию. Если геометризированные фигуры Пьеро окружены глубоким пространством то у Перуджино они отчетливо выделяются на фоне далекого пейзажа.
Фрески Сикстинской капеллы “Нахождение Моисея” и “Крещение Христа” он создал в соавторстве с Пинтуриккио; влияние сложных и живописных пейзажей Пинтуриккио проявляется также в Св. Иерониме (Вашингтон Нац. гал.).
Кроме того тщательно выписанный пейзаж в прекрасном “Галицинском триптихе” (“Распятие со св. Иеронимом и Марией Магдалиной” там же) апеллирует к нидерландской живописи что можно объяснить вероятно доставкой во Флоренцию около 1483 знаменитого триптиха Гуго ван дер Гуса заказанного семейством Портинари.
В “Полиптихе Альбани” (“Рождество со святыми” 1491 Рим собрание Торлониа) усиливается ритмическая взаимосвязь между двумя четко различимыми симметричными и центрированными частями композиции персонажами и архитектурным декором.
Это прием часто используемый художником в последующие пять лет когда он живет и работает преимущественно во Флоренции появляется в таких его произведениях как “Мадонна на троне с Иоанном Крестителем и св. Себастьяном” (1493 Флоренция Уффици) Явление Мадонны св. Бернару (Мюнхен Старая пинакотека) Пьета (Флоренция Уффици).
В большой фреске “Распятие” (1493-1496 Флоренция ц. Санта-Мария Малдалена леи Пацци) Перуджино придает пространству глубину с помощью простого ритмизированного пейзажа широкого исключающего всякий перспективный архитектурный декор.
Это приводит к незамысловатому расположению персонажей иногда размещенных вдоль наклонных по отношению к первому плану линий. В этом Р. Лонги видит влияние майоликовых алтарных картин Андреа делла Роббиа (“Мадонна со святыми” Болонья Нац. пинакотека; “Вознесение” центральная часть полиптиха из ц.
Сан-Пьетро в Перудже ныне Лион Музей изящных искусств пределла – Руан Музей изящных искусств; фрески в Колледже дель Камбио в Перудже закончены в 1500; Успение Марии из монастыря Валломброза 1500 ныне – Флоренция гал. Академии).
В последние годы XV в. в мастерскую Перуджино поступает молодой Рафаэль. Они вместе работают над пределлой алтаря из ц. Санта Мария Нуова в Фано. Под влиянием Рафаэля Перуджино от несколько тусклых форм предшествующих лет переходит к более легким и сияющим (два “Пророка” из полиптиха ц. Сан-Пьетро ныне – Нант Музей изящных искусств; “Пьета” Уильямстаун.
Художественный институт Кларка; медальоны на своде Колледже дель Камбио).
На протяжении 20 лет искусство Перуджино сохранит свою элегантность но вдохновение и изобретательность художника начинают постепенно иссякать о чем свидетельствуют такие картины как Поклонение волхвов (1504 Читта делла Пьеве ораторий Санта-Мария деи Бьянки); “Триумф Целомудрия” для студиолы Изабеллы д'Эсте (1505 Париж Лувр); створки полиптиха из ц.
Сантиссима-Аннунциата во Флоренции начатого Филиппино Липпи (1504-1507 Снятие с креста Флоренция гал. Академии; “Успение Марии” Флоренция ц. Сантиссима-Аннунциата; “Святые” Альтенбург музей и частное собрание); медальоны на своде Станци дель Инчендио в Ватикане (до 1507); фреска “Рождество” (Монтефалько ц. Сан-франческо); фрески в ц. Санта-Мария делле Лакриме в Треви (1521).
В первые годы XVI в. историческая функция искусства Перуджино сходит на нет. Однако в конце кватроченто оно играло важную роль способствуя распространению вкуса к классическому искусству в Умбрии (Рафаэль) Тоскане (Фра Бартоломео) и Северной Италии (Франча Коста). Но сам Перуджино не последовал по тому пути рождению которого так способствовали его поиски широты и монументальности.
Среди других значительных произведений художника следует отметить тондо “Мадонна с ангелами и святыми” (Париж Лувр) “Аполлон и Марсий” (там же) “Св. Себастьян” (там же и Санкт-Петербург Гос.
Эрмитаж) “Оплакивание Христа” (1495 Флоренция Палаццо Питти) “Мария Магдалина” (там же) триптих из Павийской Чертозы (Лондон Нац. гал.) “Мадонна с младенцем” (Москва Музей изобразительных искусств им. А.С.
Пушкина) Воскресение (Ватикан пинакотека) “Обручение Марии” (Кан Музей изящных искусств) и множество замечательных портретов – Франческо делле Опере (1494 Флоренция Уффици) дон Бьяджо Миланези и дон Бальдассаре ди Антонио ди Анджело (там же) и Портрет молодого человека (между 1495-1500 Санкт-Петербург Гос. Эрмитаж). У Перуджино было много учеников и подражателей среди которых можно назвать Тиберио из Ассизи Джанникола ди Паоло Эусебио ди Сан Джордже и Спанья.
«Сикстинская мадонна» Рафаэля. Описание картины :
Помните ли вы эти строки А. С. Пушкина:
Какой задумчивый в них гений,И сколько детской простоты,И сколько томных выражений,И сколько неги и мечты!..Потупит их с улыбкой Леля -В них скромных граций торжество;Поднимет – ангел Рафаэля
Так созерцает божество.
Лучше о Рафаэле сказать невозможно. Что бы мы ни говорили, мы будем лишь бесконечно перепевать, переставлять слова и комментировать бессмертные строки великого русского поэта.
Эволюция образов Пресвятой Девы Марии
«Сикстинская Мадонна» – пожалуй, самый трагический образ Богородицы из созданных Рафаэлем. Лицо Пречистой Матери выражает не только сильнейшую любовь к Сыну, но и – что самое важное в этом образе – решительное и в то же время смиренное принятие воли Бога-Отца, который дал ей Младенца, дабы она, вырастив Его, отдала на заклание.
Существует два образа Богородицы, которые создал Рафаэль, – «Сикстинская Мадонна» и «Мадонна Седия» (или «Мадонна в кресле»), где она смотрит не на Младенца. Сравните эти две работы. По результатам последних исследований, «Мадонна в кресле» была написана в 1515-1516 гг., а «Сикстинская Мадонна» – в 1517 году.
До написания этих картин Мадонны Рафаэля были отчуждены от людей. Богородица наслаждалась общением со своим ребёнком, любовалась им, нежила его. «Мадонна Седия» – это первый звонок, предчувствие трагедии. Дева прижимает к себе Божественного ребёнка не нежно, а с каким-то неистовством, словно хочет уберечь от чего-то.
Рафаэль сделал его таким толстоватым, перекормленным, – вся любовь матери вложена в этого Младенца. Она пристально вглядывается в каждого из нас, в глазах застыл немой вопрос: «Вы не отнимете Его у меня? Вы не причините Ему зла?» Присутствие на картине Иоанна Крестителя является важной эмоциональной составляющей сюжета.
Очень многие исследователи полагают, что «Мадонна Седия» – это нарастающая тревога, внутреннее напряжение – слишком сильное объятие, слишком сильное оберегание Младенца.
От необыкновенной, цветущей женственности прежних образов, через предчувствие в полотне «Мадонна Седия» – к тому, что потом взорвётся трагедией в «Сикстинской Мадонне».
Самый трагический образ Богоматери
Какой видит Мать, смирившуюся с волей Бога-Отца и принявшую жертвенную суть своего Сына, Рафаэль? «Сикстинская Мадонна» отнюдь не случайно изображена в полный рост. Она выходит к людям, как на сцену. Крупного и тяжёлого младенца держит легко. Она уже поняла, что должна отдать Его, что Он не принадлежит ей всецело.
Во всём её облике – решимость. Она не всматривается в каждого из нас отдельно, как «Мадонна Седия». Она смотрит прямо и как бы сквозь нас, словно не придавая значения ни одной персоне, какой бы значительной в мире людей она ни была. Мы все для неё – человечество, которое нуждается в прощении. Не мы требуем жертву.
Господь Сам приносит её ради нашего спасения, и Она принимает свою судьбу и прощает всех нас, таких слабых и беспомощных. Её нежное и юное лицо излучает необыкновенную силу и мудрость, которая невозможна у обычных людей. Богородица выходит из-за кулис и движется по облакам.
Мир в видении Рафаэля – это театр, сцена, иллюзия? Настоящая, реальная жизнь в небесах?..
Нам не дано постичь тайны творений гениев эпохи Возрождения
Надо сказать, что все художники эпохи Возрождения были художниками обширных и глубоких знаний. На этом обычно не заостряется большое внимание, но чтобы оставить то наследие, которое оставили Микеланджело, Леонардо да Винчи или Монтень, нужно было очень много знать. Таким художником был, безусловно, и Рафаэль Санти.
«Сикстинская Мадонна» представляет собой множество загадок, метафор, каждая составляющая картины имеет определённый смысл. У него ничто не случайно. Образы, созданные Рафаэлем и другими художниками Возрождения, представляют собой великие историко-художественные, историко-духовные и философские изыскания.
Они заставляют думать, задавать себе вопросы: «Что изображено? Зачем он это нарисовал? Почему он изобразил это так, а не иначе?» В этом смысле эпоха, безусловно, неповторима.
Такое ощущение, будто само небо снизошло на человечество, подарив ему столько уникально одарённых людей, гениев, а картина «Сикстинская Мадонна» написана, безусловно, гением. Гением таинственным и не расшифрованным.
Символизм и графика
В творениях Рафаэля нет не важных или незначительных деталей. У него всё продумано до мелочей. Конечно, в первую очередь мы смотрим на Марию как на женщину и Мать, чувствами воспринимаем Её отношение к Младенцу, Её любовь к Нему, Её тревогу за Него.
А что если попытаться взглянуть на эти образы не эмоционально, а с точки зрения графики картин, того, как они устроены композиционно? Например, «Мадонна Седия».
Мысленно проведите спиралеобразную дугу вокруг лица Матери, далее, по внешней орбите, ведите линию по рукаву Богородицы и по руке Младенца, захватывая уже два лица, потом снова, по внешней орбите, далее, по ноге Младенца, захватывая Иоанна Крестителя, снова на внешнюю орбиту, и тяните дугу вдоль платья Мадонны до места, где оно заканчивается. Получилась спираль в три с половиной оборота. Вот так была организована композиция этой картины. Сначала она была организована, а уже потом осмыслена как образ.
Что такое спираль в три с половиной оборота? И тогда и сейчас это – известный вселенский, космический знак. Эта же спираль повторяется на панцире улиток. Случайность ли это? Конечно же нет. Это было известно ещё со строительства средневековых готических соборов. Искусство вписывания фигур в символы композиций, безусловно, виртуозно освоил и Рафаэль.
«Сикстинская Мадонна» выписана так, что в силуэте Марии явственно угадывается латинская R. Рассматривая картину, мы зрительно движемся по замкнутому овалу, описывающему Деву. Такое круговое движение, несомненно, было запланировано художником.
Рафаэль шутит?
Какие ещё тайны хранит «Сикстинская Мадонна»? Описание Папы Римского Сикста IV, помещённого в левой части картины, всегда сопровождается просьбой сосчитать количество пальцев на его правой руке. Их 6, не правда ли? На самом деле то, что мы воспринимаем как мизинец, – это часть ладони. Таким образом, пальцев всё-таки 5.
Что это? Недосмотр художника, шутка или намёк на нечто такое, что христианские теологи вымарали из своей истории? Рафаэль прославляет, преклоняется перед Богородицей и смеётся над Папой Римским святым Сикстом IV. А может быть, он шутит над Юлием II, племянником Сикста? Юлий заказал ему эту работу и сам же позировал для картины.
Предполагается, что «Сикстинская Мадонна» писалась на полотне как хоругвь для надгробия на будущую могилу Папы Римского Юлия II, и ангелы внизу картины опираются на крышку гроба.
История перемещения и продажи картины католическими иерархами, чего они априори (по закону) не имели права делать, также довольно неоднозначна и полна лукавства, впрочем, как и легенды о причине написания шедевра.
Что первично – дух или материя?
Художники Возрождения имели мало провалов, мало промахов. Дело в том, что они, прежде чем что-то делать, сначала структурировали свои произведения. И Рафаэль – наипервейший конструктор всех своих вещей.
Мы воспринимаем Рафаэля как художника только эмоционального, идеально гармоничного, совершенного в форме выражения идеи, а он на самом деле является художником очень конструктивным.
В основе всех его картин, в основе всех его композиций, как живописных, так и монументальных, лежит абсолютно архитектурно-конструктивная основа. Он является идеальным сценографом всех своих творений.
Гуманизм Рафаэля
Рафаэль – великий гуманист эпохи Возрождения. Посмотрите любую его работу – плавные линии, тондо, арки. Это всё символы, создающие ощущение гармонии, примирения, единства души, Бога, человека и природы. Рафаэль никогда не был нелюбим, никогда не был в забвении.
Он много работал для католической церкви – рисовал высокопоставленных христианских чиновников и святых. Создание образов Мадонны занимает очень большой пласт его жизни. Возможно, это связано с ранней смертью его собственной матери.
Отец, художник и поэт, многому научил его, но и он ушёл из жизни, когда Рафаэлю было всего 11 лет. Легкий и доброжелательный характер Рафаэля можно объяснить именно трудной жизнью. Он знал тепло родительского дома и осиротел в том возрасте, когда мать и отец остаются в памяти навсегда очень светлыми образами.
Потом много учился и работал. В 18 лет стал учеником гениального и мудрого Пьетро Перуджино, который оказал громадное влияние на становление личности Рафаэля.
Красота, созданная Рафаэлем, спасёт мир
Шлейф плаща Рафаэля огромен. Об этом можно говорить бесконечно много. Под конец хочется сказать только одно – существует очень широко распространённая максима Ф. М. Достоевского: «Красота спасёт мир». Эту фразу кто только не повторяет, где её только не пишут.
На сегодняшний день она абсолютно пуста, потому что никто не понимает, о какой красоте, о чём вообще идёт речь. Но для Фёдора Михайловича это была максима, и эта максима, несомненно, была связана с произведением Рафаэля «Сикстинская Мадонна».
Она была его любимой картиной, и ко дню рождения писателя его жена и Панаева заказали в Дрездене фрагмент этого образа. Фотография до сих пор висит в доме-музее Достоевского.
Конечно, для писателя-философа картина «Сикстинская Мадонна» и была тем самым образом красоты, который может спасти мир, потому что именно в «Сикстинской Мадонне» было уникальное сочетание бесподобной женственной прелести, кротости, чистоты, чувственного обаяния, совершенной святости и жертвенности, которые в 19-м веке, может быть, понимались в раздвоенности человеческого сознания, в расколотости мира, гораздо больше, чем в конце 16-го века. Удивительная вещь – это сочетание необыкновенной чувствительности, нежности, такой бесконечной одухотворённости, абсолютной чистоты и совершенства форм и такого классического сценографического рационализма. Вот где совершенно неподражаемые и удивительные черты всеми всегда любимого и незабвенного Рафаэля Санти.
Перуджино ПьетроКартины и биография
Перуджино Пьетро (Perugino Pietro) (около 1450–1523)
Итальянский живописец эпохи Раннего Возрождения. О юных годах Перуджино почти ничего не известно. Согласно Джордж Вазари учился сперва в Перудже (отсюда и его прозвище – «перуджинец»). Настоящее имя художника Пьетро Ваннуччи (Pietro Vannucci).
Мастер умбрийской школы, Перуджино испытал влияние Пьеро делла Франческа, Луки Синьорелли, нидерландских художников, а также Андреа дель Верроккьо, в мастерской которого во Флоренции он работал с 1470. Перуджино жил в Перудже, Риме, Флоренции, Венеции, Сиене и других городах Италии.
Живопись Перуджино отличается плавностью композиционных ритмов, лиризмом пейзажных фонов, изображающих холмистые ландшафты Умбрии.
В эпоху Ренессанса фамильные капеллы знати часто украшались алтарными картинами и образами с изображением Мадонны и младенца в окружении святых покровителей этой семьи.
В данной композиции Пьетро Перуджино представлены архангел Михаил, Катерина Александрийская, Аполлония и Иоанн Евангелист, идентифицируемые атрибутами, которые связаны с жизнью этих святых.
Так Аполлония держит в руке щипцы, которыми вырывали ей зубы, чтобы заставить отречься от христианской веры.
В 1470–е годы Перуджино написал целый ряд алтарных образов (“Поклонение волхвов”, около 1475; и др.). Получив достаточную известность, был приглашен в Рим, где по поручению папы Сикста VI расписывал Сикстинскую капеллу в Ватикане (1478–1482).
Позднее, в 1536, большая часть этих росписей была уничтожена, чтобы освободить место для “Страшного суда” Микеланджело. Единственной сохранившейся Сикстинской фреской Перуджино, написанной им целиком собственноручно, является знаменитая «Передача ключей апостолу Петру».
Творчески усвоив разнородные влияния, Перуджино выработал свой собственный метод, полный глубоко прочувствованной, умиротворенной гармонии; в «Передаче ключей» эта гармония усилена и просторным городским антуражем, в центре которого, как символ будущей Церкви (первосвященником которой становится Петр), красуется центрический храм, идеально отвечающий архитектурным принципам ренессансного гуманизма.
Перуджино и впоследствии не раз писал фрески (росписи училища Колледжо-дель-Камбио в Перудже, с 1496; и др.), однако вошел в историю все же, в первую очередь, как мастер алтарной картины.
Именно в его творчестве сформировался тот классический тип большого живописного алтаря, который в полной мере именно «классичен», будучи основанным на глубоко композиционно и колористически продуманном, чуждом резких диссонансов, равновесии.
Такое равновесие вкупе с мягким, задумчивым лиризмом характерно для лучших его произведений (“Богоматерь с младенцем и юным Иоанном Крестителем”, 1480–е; “Видение святого Бернара”, 1491; и др.). Эта созерцательная задумчивость доминирует даже в предельно драматическом по своему сюжету “Положении во гроб” (1507).
Перуджино работал в разных областях Италии, а особенно в Умбрии; пожалуй, более всего он известен как учитель Рафаэля, чьи ранние произведения столь близки манере этого мастера.
Молодой Рафаэль работал в мастерской Перуджино на рубеже 15–16 веков (после 1494). Впрочем, вполне возможно, что последний был не столько непосредственным учеником Перуджино, сколько его подражателем (в ранние годы) и продолжателем.
Предполагают также, что они сотрудничали друг с другом, в том числе в росписях Колледжо-дель-Камбио.
Ясная уравновешенность пространственных построений, гармоничность, мягкая грациозность, поэтически-созерцательная тональность произведений Перуджино (фреска “Передача ключей апостолу Петру” в Сикстинской капелле , 1481–1482, Ватикан; “Оплакивание Христа”, около 1494–1495, Уффици ), созданный им своеобразный лирически-проникновенный тип Мадонны (“Мадонна с младенцем”, Государственный музей изобразительных искусств, Москва) оказали значительное воздействие на его ученика Рафаэля. Грациозные удлиненные фигуры с головой, мягко склоненной на плечо, и несколько сентиментальным выражением лица – характерная черта манеры Перуджино. Как свойственно искусству того времени, художник использует в своих алтарях строго симметрический принцип построения, верхняя часть пространства отведена изображению группы, центр которой составляет Мадонна с младенцем, нижняя – изображению святых.
В историю Перуджино вошел как главный наставник юного Рафаэля, завещавший ему свои творческие принципы, которые имели и вполне самоценное значение, пролагая путь «ренессансному классицизму». Скончался Перуджино в феврале 1523 года в Фонтиньяно.
Мадонна с Младенцем в живописи
Лукас Кранах Старший.
«Мадонна с Младенцем под яблоней».
Около 1530.
Мазолино и Мазаччо.
«Мадонна с Младенцем, святой Анной и ангелами».
1424.
Галерея Уффици, Флоренция.
Мариотто Альбертинелли.
«Мадонна с Младенцем и со святыми Иеронимом и Зиновием».
1506.
Мариотто Альбертинелли.
«Мадонна с Младенцем».
Мастер Апофеоза Девы Марии.
«Мадонна с Младенцем и со святыми Анной, Петром, Георгием и Христофором».
Около 1480.
Мастер Букингемской мадонны.
«Мадонна с Младенцем на троне».
Между 1460 и 1465.
Мастер женских полуфигур. Работал в Антверпене в первой половине XV века.
«Мадонна с Младенцем».
Мастер легенды о святой Екатерине.
Триптих «Мадонна с Младенцем». Центральная панель.
Около 1470-1500.
Мастер Рождества Кастелла.
«Мадонна с Младенцем в окружении четырёх ангелов».
Мастер Святого рода.
Триптих «Мадонна с Младенцем, святыми Екатериной и Варварой» (открыт).
Мастер цеха шерстянщиков. Работал в конце XIV – начале XV века во Флоренции.
«Мадонна с Младенцем, четырьмя святыми и четырьмя ангелами».
Мастерская Андреа дель Верроккьо.
«Мадонна с Младенцем».
Вторая половина XV века.
Пальма Старший (Якопо Негретти).
«Мадонна с Младенцем».
1515-1516.
Пальма Старший (Якопо Негретти).
«Мадонна с Младенцем и заказчиками».
Около 1505.
Паоло Веронезе.
«Мадонна с Младенцем, со святыми Юстином и Георгием и бенедиктинским монахом».
Перуджино.
«Мадонна с Младенцем в окружении ангелов, святой Розы и святой Екатерины».
Понтормо (Якопо Карруччи)
«Мадонна с Младенцем, со святыми Иосифом и Иоанном Крестителем».
1520-е.
Эрмитаж, Санкт-Петербург.
Рафаэль Санти, прозванный Рафаэлем.
«Прекрасная садовница (Мадонна с Младенцем и святым Иоанном Крестителем в пейзаже)».
Рембрандт Харменс ван Рейн.
«Мадонна с младенцем на облаке».
1641.
Рембрандт Харменс ван Рейн.
«Мадонна с Младенцем, кошкой и змеёй».
1654.
Рембрандт Харменс ван Рейн.
«Один из трёх королей поклонения Мадонне с Младенцем».
1635.
Государственный музей, Амстердам.
Сандро Ботичелли.
«Мадонна «Magnificat». Мария с Младенцем Христом и пятью ангелами».
Филиппо Липпи.
«Мадонна с Младенцем в окружении ангелов, со святыми Фредиано и Августином (Алтарь Барбадори).
Фра Анджелико (Гвидо ди Пьетро).
«Мадонна с Младенцем, святыми Домиником и Фомой Аквинским».
Эрмитаж, Санкт-Петербург.
Франча Франческо (Франческо ди Марко ди Джакомо Райболини).
«Мадонна с Младенцем, святыми Лаврентием и Иеронимом и музицирующими ангелами».
1500.
Эрмитаж, Санкт-Петербург.
Франческо Мармитта.
«Мадонна с Младенцем, со святыми Бенедиктом и Квентином и двумя ангелами».
Якопо Беллини.
«Мадонна с Младенцем и с донатором Лионелло д'Эсте».
Ян Госсарт (копия XVI века).
«Мадонна с Младенцем».
Эрмитаж, Санкт-Петербург.
Ян Провост.
«Мадонна с Младенцем».
Эрмитаж, Санкт-Петербург.
1 …
МАДОННА С МЛАДЕНЦЕМ
ЖИВОПИСЬ. АЛФАВИТНЫЙ КАТАЛОГ.
СМОТРИТЕ ТАКЖЕ:
Шедевр в деталях | Перуджино, Пьетро (Perugino, 1446-1524) – Мадонна с Младенцем в окружении св. Роз
?eva_k2 (eva_k2) wrote,
2015-12-12 23:38:00eva_k2
eva_k2
2015-12-12 23:38:00Автор – lomovolga. Это цитата этого сообщения
Перуджино, Пьетро (1446 Читта делла Пьеве – 1524 Перуджа) Мадонна с Младенцем в окружении св. Розы и св. Екатерины Александрийской и двух ангелов
1490-95, 148 см, Лувр
Перуджино родился незадолго до 1450 года в деревушке Читта делла Пьеве в Умбрии. Там же, в Умбрии, он начал свое художественное образование, а для его продолжения переезжает во Флоренцию, где учится в мастерской Верроккьо. В 1472 году, уже будучи независимым художником, он вступает в Братство Святого Луки во Флоренции.
Перуджино, Пьетро (1446 -1524) Мадонна с Младенцем в окружении св. Розы и св. Екатерины Александрийской и двух ангелов (detail)
1490-95, 148 см, Лувр
“>
Перуджино, Пьетро (1446 -1524) Мадонна с Младенцем в окружении св. Розы и св. Екатерины Александрийской и двух ангелов (detail)
1490-95, 148 см, Лувр
К 1482 году Перуджино, очевидно, становится известным живописцем, так как ему поручают возглавить умбро-флорентийскую группу художников для работы над фресками Ватикана.
После своего возвращения из Рима он ведет чрезвычайно плодотворную деятельность, работая в Перуджии и Флоренции; и в том и в другом городе у него имелись мастерские.
Перуджино был учителем Рафаэля и во многих своих произведениях предвосхитил достижения великого ученика.
Перуджино, Пьетро (1446 -1524) Мадонна с Младенцем в окружении св. Розы и св. Екатерины Александрийской и двух ангелов (detail)
1490-95, 148 см, Лувр
Ernesto Cortazar – L'Adieu
Перуджино, Пьетро (1446 -1524) Мадонна с Младенцем в окружении св. Розы и св. Екатерины Александрийской и двух ангелов (detail)
1490-95, 148 см, Лувр
Он активно работал над совершенствованием приемов фигуративного изображения -построения человеческой фигуры, ее поз и движений, добиваясь благородства образов Высокого Возрождения.
Вазари называет Перуджино изобретателем новой манеры живописи, характеризующейся особой «нежностью красок» и завораживающей настолько, что «люди сбегаются как сумасшедшие, чтобы посмотреть на эту непревзойденную красоту».
Перуджино, Пьетро (1456 -1524) Мадонна с Младенцем в окружении св. Розы и св. Екатерины Александрийской и двух ангелов (detail)
1490-95, 148 см, Лувр
Перуджино, Пьетро (1446 -1524) Мадонна с Младенцем в окружении св. Розы и св. Екатерины Александрийской и двух ангелов (detail)
1490-95, 148 см, Лувр
Его творчество представляется идеалом безмятежного равновесия ритмов архитектурных форм и открытого пространства, в котором персонажи сосуществуют в гармонии друг с другом. Они погружены в атмосферу покоя, удовлетворенные, даже несколько пресыщенные созерцанием, и открыты чувствам религиозного зрителя
Перуджино, Пьетро (1446 -1524) Мадонна с Младенцем в окружении св. Розы и св. Екатерины Александрийской и двух ангелов (detail)
1490-95, 148 см, Лувр
Перуджино, Пьетро (1446 -1524) Мадонна с Младенцем в окружении св. Розы и св. Екатерины Александрийской и двух ангелов (detail)
1490-95, 148 см, Лувр
Перуджино прославился своими задумчивыми Мадоннами. Поступившая в коллекцию Лувра в 1850 году круглая картина «Мадонна с Младенцем в окружении ангелов, св. Розы и св. Екатерины» относится к раннему периоду творчества художника. Она написана на доске темперными красками; после поездки в 1494 году в Венецию Перуджино начнет писать маслом.
Перуджино, Пьетро (1446 -1524) Мадонна с Младенцем в окружении св. Розы и св. Екатерины Александрийской и двух ангелов (detail)
1490-95, 148 см, Лувр
Перуджино, Пьетро (1446 -1524) Мадонна с Младенцем в окружении св. Розы и св. Екатерины Александрийской и двух ангелов (detail)
1490-95, 148 см, Лувр
Перуджино, Пьетро (1446 -1524) Мадонна с Младенцем в окружении св. Розы и св. Екатерины Александрийской и двух ангелов (detail)
1490-95, 148 см, Лувр
В картине присутствует характерное для художника симметричное построение пространства. Миловидная, как бы присевшая на трон, с меланхолично-грустным выражением лица, Мадонна является композиционным центром картины.
Ее окружают с двух сторон симметрично стоящие фигуры святых и ангелов. Задний план картины занят тонко прописанным пейзажем и также поддерживает симметрию образов.
От изображения веет глубоким покоем, погруженностью в самосозерцание.
Перуджино, Пьетро (1446 -1524) Мадонна с Младенцем в окружении св. Розы и св. Екатерины Александрийской и двух ангелов (detail)
1490-95, 148 см, Лувр
Перуджино, Пьетро (1446 -1524) Мадонна с Младенцем в окружении св. Розы и св. Екатерины Александрийской и двух ангелов (detail)
1490-95, 148 см, Лувр
Перуджино, Пьетро (1446 -1524) Мадонна с Младенцем в окружении св. Розы и св. Екатерины Александрийской и двух ангелов (detail)
1490-95, 148 см, Лувр
Перуджино, Пьетро (1446 -1524) Мадонна с Младенцем в окружении св. Розы и св. Екатерины Александрийской и двух ангелов (detail)
1490-95, 148 см, Лувр
Перуджино, Пьетро (1446 -1524) Мадонна с Младенцем в окружении св. Розы и св. Екатерины Александрийской и двух ангелов (details)
1490-95, 148 см, Лувр
Перуджино, Пьетро (1446 Читта делла Пьеве – 1524 Перуджа) Мадонна с Младенцем в окружении св. Розы и св. Екатерины Александрийской и двух ангелов
1490-95, 148 см, Лувр
Вся картина кажется залитой золотым свечением. Несмотря на то что цветовая гамма одежд святых и Мадонны достаточно разнообразна, художник сумел добиться удивительной гармонии в сочетании сочных красных, темных сине-зеленых и светло-фиолетовых тонов.
Pietro Perugino (1446-1524) The Virgin and Child surrounded by Saint Rose and Saint Catherine
1490-95, Paris Louvre
Оригинал записи и комментарии на LiveInternet.ru
