Древнерусское духовное пение. каким оно было?

Древнерусское пение

Православное богослужение являет собой живой духовный синтез различных видов церковного искусства, гармонию матери­альных проявлений духовного начала.

И богослужебное пение вхо­дит в его строй как неотделимая частица, главным назначением ко­торой является прославление Бога.

Древние называли пение в храме ангельским пением, богодухновенным символом: божест­венное пение воспевается человеком не просто на пути к Богу, но именно в момент этого пути, когда человек целиком и полностью освобождается от образов и представлений матери­ального мира.

Именно так — в качестве иконы, словес­ного и музыкального обра­за Бога — явлено и древне­русское богослужебное пение. Пожалуй, наиболее яр­ким образцом во всей исто­рии церковного пения, во­бравшим в себя все осо­бенности иконы, стал зна­менный распев. Это систе­ма мелодий, соотнесенная с кругом православных бо­гослужений и календарем.

Древне­русское богослужебное пение

Само название — знамен­ный — с одной стороны, от­ражает в себе способ записи мелодий при помощи специальных знаков — невм или (в древнерусской теории) знамен. С другой сто­роны, знаменный распев являет собой символ, «знамя» ангельско­го пения. Об этом говорит тот принцип, который лежит в основе распева.

Любая мелодия, взятая в качестве образца древнерус­ского пения XII-XV ст. (именно на этот период приходится расцвет знаменного пения), строится на чередовании мелодических фор- мул-стереотипов. Мелодия как бы составляется из «лоскутков».

Напевы стихир знаменного распева, входящие в состав таких книг как «Октоих», «Праздники», «Триодь», целиком подчинены такому методу организации, получившему название центонный (от лат. cento — лоскут). Вначале эти стереотипные попевки на Руси были византийского происхождения.

Но позже они стали заимст­воваться из русского народного музыкального языка.

Обратите внимание

Известно, что для русской богослужебной певческой практики было типично одноголосное исполнение песнопений. Певец-распевщик при распевании уставных компонентов богослужения мог свободно комбинировать известные всем прихожанам попевки в соответствии содержанием текста.

Таким образом, на уровне му­зыкального языка практически воплощалась идея соборности, всеобщности. Распевщик использовал только те мотивы, которые использовались на протяжении долгого времени и за которыми уже закрепились устойчивые смысловые значения.

Понимание этих мелодий-символов заставляло молящегося отвлечься от по­вседневных житейских забот, войти в состояние диалога с Богом. Повторение формализованных попевок соответствует повторе­нию слов Иисусовой молитвы. Исследователи XX века (Н.

Успенский, М. Бражников, И. Гарднер, Ф. Протопопов, Дм.

Разумовский и многие другие), за­нимаясь расшифровкой древних знаменных распевов, обнаружи­ли, что знаменное пение представляет собой достаточно сложную систему, каждый элемент которой символичен.

Так, собственно, мелодия распева состоит из формул-стерео­типов, которые можно разделить на две группы.

Попевки или кокизы

К первой относят­ся так называемые попев­ки, или кокизы. Они со­ставляют основную строи­тельную единицу знамен­ного распева, являются его основой. М. Бражни­ков назвал попевку «пло­тью и кровью знаменного распева».

Существует большое количество по­добных попевок и их ком­бинаций.

Сохранились и русские названия знамен; они давались, как прави­ло, в связи со схожестью знамени с каким-либо предметом материально­го мира: крюк, стрела, палка, сорочья ножка, чашка и многие другие.

Как правило, знамена не только показыва­ли распевщику, какой мелодический оборот необходимо исполь­зовать, но имели символическую воспитательную нагрузку. Так, на­иболее часто употребимое знамя — крюк — символизировало борь­бу с гневом, печалью, унынием; столица — образ смирения, крото­сти; чашка — знамя полноты, глубины, богатства, изобилия, вечности.

Лица и фиты

Ко второй группе формул можно отнести лица и фиты. Эти два типа попевок служили своеобразными украшениями. В отличие от коротких знамен, состоявших из 3-4 звуков, лица и фиты — прост­ранные, развернутые мелодические построения. Они встречались редко, как правило, в праздничных песнопениях и придавали мело­дии особенно торжественный настрой в наиболее важных местах текста.

Все многообразие знамен, кокиз, лиц и фит с течением време­ни было собрано в рукописные сборники — «певческие азбуки», «кокизники», «фитники». Каждая из групп попевок в соответствии с византийской традицией объединялась в систему осмогласия. Такой принцип систематизации был и остается необходимым и состав­ляет второй символический уровень.

Столпы

Византийская система осмогласия была связана с особеннос­тями византийского календаря.

По последнему новый год начинал­ся 1 сентября, и в каждом из 12 месяцев были свои праздники, справлявшиеся в твердых числах.

Кроме того, были еще подвиж­ные праздники, справлявшиеся ежегодно в разных числах: Пасха, Вознесение, Пятидесятница. Кроме месяцев в году, исчислялись и недели, счет которых вели от Пасхи. 8 недель составляли «столп».

Важно

Для каждой недели столпа были расписаны особые гимны, кото­рые исполнялись в определенном музыкальном ладу. По истече­нии одного столпа недель следовал другой, и, таким образом, гимографические тексты вместе с соответствующими им музыкаль­ными ладами регулярно повторялись через 8 недель.

8 ладов, или гласов, соответствовали 8 неделям столпа, представляя собой оп­ределенным образом организованную музыкальную систему, в ко­торой первые четыре лада были самостоятельными, а вторые производными. Таким образом, пятый глас был связан с первым, шестой — со вторым и так далее.

Песнопения праздников

Песнопения праздников также были подчинены системе осмо­гласия, но допускали употребление нескольких гласов, что прида­вало богослужению особую торжественность.

Процесс становления собственно русского осмогласия завер­шился к началу XVI века. К этому времени был распет весь круг пес­нопений, входящих в богослужение, и мелодика знаменного распе­ва достигла высшей точки своего развития.

Вначале попевки, скла­дывающиеся в гласы (так называемая погласица), существовали только в устной традиции. По мере того, как певческий опыт стал подвергаться творческому обобщению, погласицы стали записывать в певческих книгах.

Самые ранние из них относятся к XVI веку.

Знаменный распев постоянно видоизменялся и развивался. При распевании певцы пользовались не только византийскими мелодиями, но постоянно включали в круг интонаций исконно рус­ские, известные всем интонации народных песен. Постепенно сформировались и другие виды распевов:

• путевой,
• демественный,
• большой и малый знаменный,
• а еще позже — киевский,
• греческий
• болгарский (уже под большим воздействием западно-европей­ской профессиональной музыки).

Древнерусские распевы являлись частью аскетической дисциплины и потому — апеллируют к Красоте Самой по Себе, к Источнику всякой красоты.

Знаменный распев — это живая память о со­прикосновении с Богом, которая не позволяет сознанию ниспасть в область материальной красоты тварного мира.

Это своеобразный звуковой континуум, с помощью которого можно достичь единства, гармонии, который выводит наше сознание из состояния ослепления к узрению Истины.

Вот почему представляется не случайным, закономерным тот небывалый подъем интереса к древнерусскому певческому искусству именно в наше время, ког­да сознание разделимо, введено в иллюзию знания и понимания Эта потребность в спокойствии, в молитвенном предстоянии и нашла свое утоление в обращении к знаменному распеву.

История церковного пения: основные вехи развития храмовой музыки в России

История церковного пения корнями уходит в глубокую седую древность. Пример подал сам Христос, когда, после Тайной вечери, «воспев», отправился на Елеонскую гору в сопровождении своих учеников.

«Пойте Богу нашему, пойте» – говорится в псалме, и основанная самим Господом, существующая более двадцати веков, Церковь сохранила традицию песенного восхваления Творца. В житиях святых нередко читаем о том, как благочестивые старцы и отроки сподобились видения поющих Ангелов. Как гласит легенда, святой Игнатий, прозванный Богоносцем, передал услышанный образ пения церкви в Антиохии.

Дошедшая до нас Трисвятая песнь «Святый Боже, Святый Крепкий…» «родилась» в V веке н. э., как утверждает церковное предание, после землетрясения в Константинополе, когда некий отрок слышал ангельский хор. Невероятно глубокий смысл этой древней молитвы заключается в том, что земная и Небесная церкви соединяются во время богослужения, и Господь посылает своё благословление молящимся людям.

История церковного пения на Руси начинается в X столетии, когда князь Владимир пригласил в Киев греческое духовенство и духовных распевщиков. Они-то и «привезли» с собой так называемый знаменный распев. Процесс становления знаменного русского осмогласия, начавшийся в XII веке, завершился только к началу XVI столетия.

Стоит отметить так же, что именно на основе осмогласия создаются такие «ноу-хау» церковно-песенного искусства, как путевое, строчное и демественное пения. Именно в XVII веке происходит своеобразный расцвет русского знаменного пения, после чего, как, наверное, и в любом виде искусства, наблюдается довольно длительный застой, а затем и спад.

От знаменного распева к партесному пению

Польское влияние на русское церковное пение неоспоримо. Однако, отношения между католическими и православными христианами отнюдь не были тёплыми, и, вследствие борьбы с унией, православные киевские братства разработали принципиально новый тип пения, отличающийся от звучания католического органа.

Начиная со второй половины XVII столетия, происходит переход от знаменного распева к партесному. Патриарх Никон весьма активно способствовал распространению партесного пения, которое исполнялось под руководством белорусских и киевских регентов. Главным отличием пения приглашенных киевских «спиваков» было то, что их стиль казался гораздо более мягким и мелодичным, нежели у «московитов».

Записывались песнопения, опять же, по-киевски, то есть, с помощью нотации, ставшей классической – пятилинейной.

Совет

Ноты, так называемое «киевское знамя», были квадратными, а вот крюковая нотация из церковного обихода постепенно уходила, и вскоре совсем сошла на нет.

Официальным «днем рождения» партесного пения принято считать 1668 год, когда запрет многоголосного пения в русской церкви был, наконец, отменён.

Немаловажную роль в развитии этого пения на Руси сыграл видный музыкант Николай Павлович Дилецкий. На основе его теории русские церковные распевщики быстро постигли основы нового искусства.

Церковная музыка в стиле классицизма

В XVIII веке начался уже новый этап церковного песнопения, стиль которого сформировался под влиянием итальянских композиторов.

Так, Джузеппе Сарти несколько «модернизировал» древнюю песнь-гимн Медиоланского епископа Амвросия «Тебе Бога хвалим».

Под влиянием Сарти песнь приобрела не только пышность («премьера», состоявшаяся в 1789 году, сопровождалась выстрелами из пушек), но и итальянскую изящность.

Замечательными последователями итальянской школы были такие видные композиторы, как М.С. Березовский, А.Л. Ведель, создатель первого государственного гимна “Коль славен наш Господь в Сионе” Д.С. Бортнянский и С.А. Дегтярёв.

Да, история церковного песнопения показывает то, что «дуновению времён» оказалась подвластна и церковь, и только после вмешательства императора Павла I из церковного «репертуара» были исключены облегчённые “мирские” композиции.

Но традиция духовного концерта жива и ныне. По окончании Литургии хор часто исполняет современный псалом «Слава Богу за всё», в котором некий «мудрый и опытный старец» ласково учит, что все мы находимся под присмотром у Бога, и следует доверить Ему свою жизнь. Потому как Он попускает наши скорби и страдания исключительно для нашего же спасения.

Автор – Серафима Вишняк

Исторический экскурс: Православные основы богослужебного пения

Музыка является неотъемлемой частью богослужения в православной церкви. Ни один христианин не может себе представить службу без «ангелоподобного пения». Но богослужебно-певческая система складывалась веками. Где зародились каноны церковного пения? Как они развивались?

Истоки возникновения церковного пения на Руси

    Принятие христианства в 988 году определило судьбу не только музыки на Руси, но и судьбу всего народа.

Христианство пришло на Русь с Византии (Византия – восточная часть Римской империи; богослужебный язык – греческий), где к концу X века окончательно сложилось богослужебное пение.

Обратите внимание

В византийской культуре зародилось учение об ангелоподобной музыке, согласно которому земные гимны – это отзвуки небесной музыки ангелов, а удел песнетворцев – угадывать божественные мелодии, подражать небесным образцам.

Основные музыкально-поэтические формы византийского пения (сложились в V – IX веках):

Все музыкальные песнопения были объединены в специальные сборники и в соответствии с жанром.

Изначально весь круг канонических песнопений и теоретические основы храмовой музыки были заимствованы без изменений. Но со временем произошла адаптация византийской гимнографии на русскую почву.

Первоначально пелись, в основном, только ветхозаветные псалмы на еврейские, ветхозаветные напевы, но постепенно стали вливаться сирийские и греческие напевы. Но, в отличие от строгого метрического греческого пения, христианское приобрело мелодический характер с подчинением мелодии смыслу и тексту слов.

При соблюдении принципа совпадения слова и звука неизбежно изменялись и сами византийские песнопения, так как переводной текст (с греческого на церковнославянский) требовал поправок в мелодическом движении.

Таким образом, постепенно византийский распев перерабатывался в духе русских национальных особенностей, в результате чего появилось русское церковное пение – так называемый знаменный распев (знаменное пение). Для его записи употреблялись не ноты, а специальные знаки – «знамёна», или иначе «крюки».

Каждый знак писали над текстом, он обозначал звук или несколько звуков и их направление вверх или вниз.

Нотные знаки имели свои словесные характеристики. Часть из них сохранила греческое название (параклит, кулизма), но большинство получило русские обозначения (палка, стрела простая, стрела громная, голубчик, борзый, и др.).

Важно

Такие нотные знаки играли вспомогательную роль. Они лишь напоминали певцам мелодии, воспринятые на слух.

Основные качества древнерусского церковного пения:

Знаменный распев строился на основе определенных попевок (т.е. характерных мелодических оборотов), из которых складывался законченный напев.

Весь запас употребительных попевок распределялся по восьми гласам, составляющим систему осмогласия. Эта система была также заимствована из Византии.

По каноническим правилам песнопения были строго привязаны к службам, которые в свою очередь подчинялись установленному кругу годовых церковных праздников.

От переходящей даты Пасхи начинался отсчет недель, регламентирующих чередование песнопений. Основой отсчета было число восемь.

Восемь недель певческого года составляли столп. Каждой неделе столпа были предписаны свои песнопения, относящиеся к порядковому гласу.

Глас – это совокупность мелодических формул-попевок, которые составляли единый распев. По истечении восьми недель (т.е. одного столпа) начинался новый цикл – следующий столп.

Таким образом, восьми неделям соответствовали восемь гласов и восемь основных вариантов песнопений.

Совет

Знаменный распев – это один из самых оригинальных вкладов русского народа в мировое искусство. Но, к сожалению, по преемству от греков и в русское церковное пение начали включаться дополнительные слоги и слова. Например, «хубово», «ненена», «хавуа», твердый знак стал произноситься как открытое «о», а мягкий знак как «е».

Получилось вместо «воньми» — «вонеми», а вместо «согрешихом» — «согрешихомо». Это окончание «хомо» стало так заметно, что само пение получило название «хомового», «или «хомонии». Для устранения хомонии царь Алексей Михайлович (Тишайший, второй русский царь из династии Романовых) созвал в Москву учителей и знатоков пения.

Вопросом об улучшении церковного пения занимался и Русский Церковный Собор в 1666-1667 годах.

Расцвет древнерусского церковного пения

      Современные исследователи выделяют в эволюции древнерусского церковного искусства три периода:

В XVI веке утверждается понятие «распевание» богослужебных текстов – сочинение для них новых мелодий на основе принятых попевок и типов мелодического движения. Появляются распевщики – своего рода, композиторы, слагатели духовных песнопений.

Некоторые мастера распевали одни и те же песнопения во множестве вариантов.

Распевщики были ограничены не только общими стилистическими нормами знаменного пения, но и сложившимися ранее запасом мелодических формул, из которых складывались песнопения согласно установленным правилам.

Наиболее знаменитые распевщики эпохи расцвета древнерусского храмового пения: Савва и Василий Роговы, Стефан Голыш, Маркел Безбородый, Иван Нос, Иван Лукошко, Федор Христианин.

Таким образом, к XVI веку в богослужебном искусстве сложилось несколько распевов:

В летописях того времени упоминается троестрочное пение. Оно, безусловно, явилось новым событием в истории богослужебного пения.

Свое название оно получило от системы записи, так как голоса фиксировались по строкам разными цветами и сводились в разноцветную партитуру.

Главным голосом был «путь», который располагался в середине и пел каноническую мелодию, а его обрамляли два других голоса – «верх» и «низ».

Обратите внимание

Церковное пение стало более профессиональное, была выработана методика обучения певческому искусству, в основе которого – работа над дыханием и работа над медиумом (средний регистр). Затем прибавляли нижний регистр, а потом занимались укреплением верхнего — и все соединяли.

Со временем появились методические пособия, отражающие годовой круг церковных песнопений – Азбуки. Азбука состояла из фитников – упражнений для решения вокальных задач. Фитники, в свою очередь, состояли из фит (украшений).

В азбуках был дан перечень знаков и их начертание, а также пояснения к ним. Например: «Крюк большой возгласить мало выше строки. Мрачный – мало просто выше возгласить. Стрелу светлую – подержав, подернути вверх дважды. Громосветлую – из низу подернути кверху.

Голубчик малой – гаркнуть из гортани. Запятую из низка взять».

В XVII певческое искусство обозначило две тенденции:

Официальное признание многоголосного пения в Русской Православной Церкви состоялось в 1668 году.

С этого времени не утихают споры о необходимости использования этого пения в храмах, где музыка должна взывать не к психическому миру слушателя и воздействовать услаждающе не слух, а способствовать внутренней настроенности на молитву.

Первая попытка заняться оздоровлением церковного пения через очищение его от западного (прежде всего, итальянского) воздействия принадлежала Д.С. Бортнянскому, занимавшему должность Директора Придворной Капеллы.

Самым ярким представителем подлинного возвращения к древним церковным напевам стал протоиерей Турчанинов[1]. Над восстановлением древне церковных напевов также трудился духовный композитор А.Д.

Кастальский и преосвященный Арсений (Стадницкий)[2], архиепископ Новгородский.

Основное свойство, которым должно отличаться настоящее церковное пение – это полная безстрастность. И именно тогда оно будет абсолютно соответствовать духу и смыслу богослужения.

Любовь Черенкова

Использованная литература:

1)    Архиепископ Аверкий (Таушев). Лекции о литургике [Текст].

2)    История русской музыки. В 10 т. Т. 1. Древняя Русь. XI – XVII вв. / Авт. тома Ю.В. Келдыш [Текст]. – М., 1983.

3)    Мень, А. Православное богослужение. Таинство, Слово и Образ [Текст]. – М., 1991.

Важно

4)    Рапацкая, Л.А. История Русской музыки: От Древней Руси до «серебряного века» [Текст]: Учеб. для студ. высш. учеб. Заведений [Текст]. – М.: Гуманитарный изд. центр ВЛАДОС, 2013. – 384 с.: ноты.

[1] Пётр Иванович Турчанинов (1 (12) декабря 1779 — 4 (16) марта 1856) — протоиерей, русский духовный композитор, гармонизатор древнерусских церковных напевов.

[2] Митрополи́т Арсе́ний (в миру Авксентий Георгиевич Стадни́цкий; 22 января [3 февраля] 1862, село Комарово, Бессарабская губерния — 10 февраля 1936, Ташкент) — епископ Русской Православной Церкви, митрополит Ташкентский и Туркестанский (1933—1936), ранее в течение долгого времени был правящим епископом Новгородской епархии. С 14 января 1906 года присутствующий в Святейшем Синоде (до 15 апреля 1917 года). В 1907 году избран членом Государственного Совета Российской империи от монашествующего духовенства.

Древнерусская теория богослужебного пения (стр. 1 из 2)

Все неповторимое своеобразие древнерусской теории пения проистекает от того, что византийская певческая система была изначально воспринята на Руси через старовизантийскую (или палеовизантийскую) нотацию, то есть нотацию, абсолютно не знающую диастематического, интервального принципа.

Это оказало решающее воздействие на все становление древнерусского теоретического мышления.

Если для византийской певческой системы палеовизантийская нотация явилась лишь историческим эпизодом, лишь одной из стадий становления нотации, вслед за которой последовали средневизантийская и поздневизантийская нота ции с безраздельным господством диастематического принципа, то русская крюковая нотация оставалась на недиастематических позициях вплоть до середины XVII в. Византийские нотационные реформы XII и XIV вв. не оказали никакого влияния на Руси, несмотря на обширные русско-византийские связи. Подобная невосприимчивость к повышению точности фиксации звуковысотного уровня была отнюдь не случайна, ибо присущая русскому сознанию ревность к чистоте богослужебного пения заставляла видеть в этом уточнении сползание богослужебной певческой системы в систему музыкальную. В теории небесного ангельского пения, образом которого являлось православное пение, невозможно было допустить мышления и оперирования вещественными, земными параметрами, каковыми являются высота и продолжительность звука, ибо ангельское пение, будучи невещественным по своей природе, не могло быть и описано откровенно вещественным способом. В результате древнерусская теория пения не оперировала отдельными точками — звуками, из которых складывалась картина интонационного процесса, но непосредственно описывала самый процесс. Статическому звукоряду музыки был противопоставлен динамический звукоряд богослужебного пения, или так называемый «звукоряд строки».

Исходной точкой «звукоряда строки» являлась строка, благодаря которой звукоряд и получил свое название. В самом понятии строки уже заложен динамизм, или процессуальность, ибо под строкой подразумевается некое «дление», произнесение какого -то текста на одном звуковысотном уровне.

Сам же звуко-высотный уровень, на котором протекал процесс «дления», оставался относительным, ибо его значение менялось как при переходе от одного гласа к другому, так и в зависимости от обстоятельств данного исполнения.

Сверху и снизу строки образовывались производные звуковысотные уровни, которые выражались при помощи основных знамен и их модификаций, например: крюк простой, крюк мрачный , крюк светлый, крюк тресветлый, каждый из которых брался («возглашался») выше предыдущего.

Крюк простой возглашался «мало повыше строки», крюк мрачный — «лаки повыше простого», крюк светлый — «мрачного повыше», крюк тресветлый с сорочьей ногой — «вельми паки возгласити».

Совет

Снизу строки также образовывались звуковысотные уровни при помощи определенных знамен, например: запятая — «изниску взяти», запятая с крыжем — «вельми ниже запятой». Таким образом, различные знамена образовывали ряд звуковысотных уровней, привязанных к строке ориентированных на нее.

Еели музыкальный звукоряд представляет собой ряд звуков или ряд физических объектов, которыми являются звуки, то звукоряд строки представляет собой ряд переходов от звука к звуку. Различные знамена и их модификации обозначают не ступени звукоряда, но ступания по ступеням.

Это заложено уже в самих определениях высотных уровней, выражающих не предметность, но действенность и отвечающих не на вопрос «что ?», но на вопрос «как ?»: «мало повыше», «паки повыше», «вельми паки возгласити» и т.д.

Пользуясь понятиями современной физики, можно сказать, что если музыкальный звукоряд описывает корпускулярную природу мелодии, то русский звукоряд строки открывает тайну волновой природы мелодизма.

И в этом смысле древнерусская теория гораздо более тонко и глубоко передает самую сущность процесса интонирования, ибо, в отличив от статического музыкального звукоряда, искусственно разрывающего интонацию на отдельные моменты, она отображает динамику интонации во всей ее жизненной актуальности.

В то время как все музыкальные системы берут свое начало в звуке, извлекаемом из изобретенных Иувалом инструментов, русская система богослужебного пения восходит к невещественному славословию ангелов, воспетому еще до сотворения видимого мира. Вот почему древнерусская теория есть уже не теория музыки, но теория богослужебного пения, и в этом заключается ее коренное отличие от всех прочих систем, управляющих звуковысотностью и известных нам на сегодняшний день.

Все многообразие знамен русской крюковой письменности можно разделить на отдельные группы, исходя из количества ступаний, обозначаемых каждым отдельным знаменем. Так, есть знамена, обозначающие одно ступание, есть знамена, обозначающие два, три и четыре ступания. Есть знамена, обозначающие ходы вверх («горе»), есть знамена, обозначающие ходы вниз («долу »).

Таким образом, отдельное знамя может обозначать как целые интонации, так и фрагменты интонаций. Кроме того, знамена обозначают продолжительность звучания, динамику и способ исполнения. Особенно богата терминология, связанная со способом исполнения.

Обратите внимание

Здесь можно встретить такие термины, как: «ступити», «поиграти», «подернути», «поторгнути», «выгнути», «двигнути», «тряхнути», «потрясти», «гаркнуть», «голкнуть», «покудрити», «вывертити» и многие другие, значение которых на сегодняшний день остается неясным.

Все это позволяет понимать крюковое знамя как живую интонационную «клетку» мелодизма, как микроструктуру, содержащую целый комплекс характеристик интонирования, способного существовать только в условиях живой устной традиции. Отдельные знамена объединяются в группы знамен, или в графические формулы, за которыми стоят формулы мелодические, называемые попевками, или «кокизами».

Если отдельные знамена обозначают интонации или лишь фрагменты интонации, то попевки, или кокизы, представляют собой законченные мелодические формулы. Попевки являются основной строительной формообразующей единицей богослужебного мелодизма. Древнерусский распевщик мыслил именно попевками, и мелодия каждого песнопения представляла собой комбинацию различных попевок.

Подобно тому как попевка составляется из определенной комбинации знамен, так и все песнопение составляется из определенной комбинации попевок. Искусство этого комбинирования и составляет сущность центонной техники. Каждый глас обладал своим собственным набором попевок.

Именно конкретный набор попевок определял мелодическое лицо каждого гласа и способствовал различению одного гласа от другого. Внутри гласа попевки (а их количество в гласе достигало и семидесяти и восьмидесяти) делились на начальные, серединные и конечные, соответственно предназначенные для начала, середины и окончания мелодии песнопения.

Большое количество этих попевок позволяло осуществлять выбор и приводило к значительному архитектоническому разнообразию мелодии в пределах интонационного единства гласа. Различные наборы гласовых попевок не только могли служить для различения гласов, но и являлись их объединяющим началом.

Так, в русском осмогласии родство автентического и плагального гласов выражалось в родстве их попевочных наборов, то есть в наличии некоторого числа попевок, входящих в состав обоих гласов. Первый глас имел некоторые общие попевки с пятым гласом, второй — с шестым. Несколько слабее попевочное родство выражалось между третьим и седьмым и четвертым и восьмым гласами. Таким образом, попевка являлась душой, мерой и основой всего мелодического чина богослужебного пения. Вне ее невозможно постичь ни формы, ни духа русской системы осмогласия.

Особую область древнерусского мелодизма составляли лица и фиты — специальные графические начертания, скрывающие за собой обширные и развитые мелодические обороты. Специфика этих начертаний заключалась в том, что знамена теряли в них свое обычное певческое значение, превращаясь в некий род тайнописи, мелодический смысл которой мог быть усвоен только из устной практики.

Важно

Это явление получило в древнерусской теории название «тайнозамкненности», означающее, что в лицах и фит ах было тайно замкнуто («замкненно») особое мелодическое содержание. В некоторых рукописях лица и фиты были определяемы еще как «сокровенные» или «мудрые строки», а также как «узлы». Название «узел» свидетельствовало о сложности и « запутанности» фит.

В эти узлы как бы были завязаны мелодии, скрытые в оболочке тайнозамкненности.

Духовный смысл тайнозамкненности заключался в том, что лица и фиты графически выражали состояние того мистического восхищения, о котором писал Апостол Павел во Втором послании к Коринфянам, говоря о восхищении своем до третьего неба и о слышании неизреченных глаголов, ибо фита есть как бы выход за пределы слов и понятий в свободное калофоническое парение мелодии.

Таким образом, в иерархии графических единиц — знамя, попевка, лицо и фита — лица и фиты занимали высшую ступень, что обусловливало их употребление в самых ответственных и ключевых моментах песнопений. С другой стороны, наличие этой графической иерархии сообщало древнерусскому мелодизму удивительную гибкость, глубину и многоплановость.

Окончательно же конкретное мелодическое содержание как отдельного знамени, так попевок, лиц и фит определялось их положением в системе осмогласия, что с особой силой проявилось в наличии «переменных знамен», изменяющих свое певческое значение в зависимости от гласа.

Указание гласа в начале песнопения служило как бы ключом, открывающим точный мелодический смысл последовательности знамен. Сама же система осмогласия представляла собой не только кодифицированный свод попевок, лиц и фит, но и систему высотных соотношений гласов, ибо при переходе от гласа к гласу строка делала одно ступание вверх.

Таким образом, понятие строки оказывалось функционально двояким: строка как центральный элемент каждого гласа; строка как член ряда высотной системы осмогласия.

Вячеслав Волков. Несколько слов о древнерусском пении

Самым первым, что трогает сердце человека, приходящего в храм, является богослужебное пение. Оно, как и все прочие составляющие части богослужения, призваны к очищению и освящению наших душ.

Самым первым, что трогает сердце человека, приходящего в храм, является богослужебное пение. Оно, как и все прочие составляющие части богослужения, призваны к очищению и освящению наших душ.

Апостол Павел говорит в одном из своих посланий: «Исполняйтеся духом, глаголюще себе во псалмех и пениих, и песнех духовных, воспевающе и поюще в сердцах ваших Господеви». (Еф 5:18—19).

Совет

А святитель Иоанн Златоуст в беседе на 41 псалом также рассуждает подобным образом: «В самом деле, ничто, ничто так не возвышает и не окрыляет душу, не отрешает ее от земли, не избавляет от уз тела, не располагает любомудрствовать и презирать все житейское, как согласное пение и стройно составленная божественная песнь». Святитель развивает эту мысль: «Жены и мужи, старцы и юноши различны полом и возрастем, но не различны по отношению к пению, потому что Дух Святый, соединяя голоса каждого, из всех устрояет одну мелодию».

Со временем порядок пения за богослужением был канонически утвержден, 75-е правило VI Вселенского Собора гласит: «Желаем, чтобы приходящие в церковь для пения не употребляли бесчинных воплей, не вынуждали из себя неестественного крика и не вводили ничего несообразного и несвойственного Церкви…». То есть, видимо, уже в VII веке, задолго до итальянского belcanto, сложившегося в XVII веке, в Церкви существовали прецеденты с «воплями». Иоанн Зонара в толковании этого правила сетовал на то, что в церковное пение вносится нечто театральное.

Церковное пение — это не музыка отдельных композиторов, а, в действительности, плод соборности, усилий предшествующих поколений. Известно, что в Древней Церкви пение было общенародным.

То есть характер пения не был «профессиональным», а система богослужебного пения не могла быть оторвана от певческих традиций народа. Со временем клирос отделился от народа, усложнились напевы, но, видимо, народный характер пения сохранился надолго.

Если в древности и были школы вокального мастерства, то вероятно, что большая часть исполнителей пения в храмах были любителями под руководством более опытного певца.

Также богослужебное пение близко к чтению, или чтение, близкое к пению. Поэтому его также нельзя рассматривать в отрыве от церковного чтения и возгласов священнослужителей, поскольку они продолжают друг друга. И мы видим, что и в наши дни общие принципы богослужебного пения, например, в старообрядческих общинах остаются близкими к народным.

Стоит вспомнить также, что составителями церковных песнопений были люди благочестивые и святой жизни: священномученик Игнатий Богоносец, мученик Иустин Философ, святитель Афанасий Александрийский (установил распевное чтение при богослужении), преподобный Ефрем Сирин (учредитель крюковой нотации), преподобный Роман Сладкопевец (составитель кондаков), преподобный Иоанн Дамаскин (установил систему Осмогласия). В Западной части Церкви известны: святитель Амвросий Медиоланский, святитель Григорий Двоеслов (создал в Риме певческую школу, в которой, как реликвия, хранились подлинник его Церковного Устава и бич для наказания певчих).

К чему призывали святые отцы, если они такое большое значение придавали церковному пению? Святитель Иоанн Златоуст говорит о «единой мелодии», то есть о пении в один голос. Применительно к русскому церковному пению — это наш знаменный распев.

Обратите внимание

Мы открываем Типикон и прочие богослужебные книги и видим там указания — «глас 4», «глас 6» и прочее. Это указания на определенную мелодию, которая соответствует содержанию и характеру песнопения. Но стоит заметить, что наш Типикон — это устав XV века; гласы в тот период были иными, чем сейчас, а музыка была подлинно церковной.

Опыт использования знаменного пения за богослужением доказывает его соответствие всему духу русского православного богослужения. Он «литургичен», и его нельзя отделить от церковной молитвы. Более того, знаменный распев является самостоятельным орудием, которое способствует углубленной молитве.

Это мощное средство возрождения общественной молитвы и духовности в церковной ограде. Знаменный распев говорит сам за себя. Унисонное пение фокусирует внимание и ум. Знаменный распев и древнерусская икона родственны исихазму.

Одноголосное знаменное пение не просто усиливает настрой и подталкивает к молитве.

В отход от знаменного распева вылился духовный упадок русского народа, но духовное пробуждение сегодня ведет к пониманию его языка и смысла. Знаменное пение оживает снова.

Hам известны имена русских распевщиков, которых можно поставить в один ряд с выдающимися иконописцами. Это священник Федор Христианин, который распел Евангельские стихиры, митрополит Ростовский Варлаам (Рогов), архимандрит Исаия (Лукошко), Иван Hос, распевший Постную Триодь, и другие.

А традиция знаменного пения, в действительности, не прерывалась в Русской Церкви (не считая старообрядцев), она существовала в монастырях и приходских храмах до закрытия при советской власти.

Это московский Кремлевский Успенский собор, Соловецкий, Валаамский, Саровский, Спасо-Андроников, Hовгород-Юрьевский, Иосифо-Волоколамский монастыри, Киево-Печерская лавра, церковь в честь Грузинской иконы Божией Матери на Воронцове поле в Москве и многие другие монастыри и храмы.

Важно

Знаменному распеву, как и иконе, присущи одновременно величие и простота, спокойствие движения, четкий ритм, законченность построения. Упреки по отношению к знаменному распеву в примитивности, однообразии совершенно неприемлемы.

Ему свойственно множество попевок и мелодических оборотов.

Тем более, что богослужебное знаменное пение дает возможность использовать на службе его стилевые подвиды — столповой, большой столповой, демественный, большой демественный, путевой, большой путевой распевы.

Сегодня восстановление знаменного пения немыслимо без достижений в современной медиевистике, особых исследований в области как древнерусского пения, так византийского и григорианского хорала (как типологических параллелей).

Hа Западе есть около десяти институтов, изучающих византийскую музыку. Благодаря их исследованиям найден ключ к расшифровке невменных рукописей византийского пения начиная с XIII века.

Российские ученые-медиевисты до сих пор не нашли ключ к так называемому беспометному знамени, поэтому огромный пласт знаменного пения с XI по XVII века еще не прочитан.

А из рукописей XVII века только половина переведена на современную нотацию, вторая часть доступна лишь специалистам, знающим крюковую нотацию.

Для нас интересен опыт католической церкви по возрождению григорианского пения. Второй Ватиканский собор в 1963 году определил одноголосный григорианский хорал как «свойственное римской литургии пение».

И еще очень важным является то, большая часть крюковых рукописей имеет дореформенный текст.

Совет

Решением Поместного Собора Русской Православной Церкви 1971 года (подтверждено затем Архиерейским Собором 1988 года) признаны равночестными новые и дониконовские богослужебные тексты.

Следовательно, перестали существовать препятствия к использованию старого текста как одному из исторических вариантов.

Постоянное пение в некоторых храмах традиционных знаменных песнопений с использованием старых текстов привело к тому, что некоторые старообрядцы стали заходить помолиться в них. Возможно, что возврат к дореформенным песнопениям станет прекрасной мерой для преодоления раскола, глубинными причинами которого были вовсе не церковные нужды в реформах богослужебной практики.

Думается, что сегодня обращение к древнему наследию, исполненному благоговения, страха Божия, чинности и порядка, и практическому его применению остается одним из немногих путей решения наших современных проблем и преодоления пороков, которые в изобилии находятся не только вокруг, но, прежде всего, в нас самих.

Знаменное пение

Древнерусское церковное пение принято называть знаменным или столповым, или, что то же, крюковым. Эти названия оно получило от способа своего нотописания (семиографии) знаменами или знаками, крюками или, что то же, столпами (σήμα στήλη).

Столповое или знаменное пение есть пение исключительно церковное, исполняемое в течение года поочередно в пределах восьми гласов, порядок последования коих называется также столпом.

Название русской церковной семиографии знаменною или столповою, что то же — крюковою, сообщилось и тем древнейшим напевам и мелодиям, которые были изложены и записаны её условными певческими знаками, отчего и возникли названия русских церковных распевов: знаменный или столповой распев. Крюковая семиография подлежала своему историческому развитию и имеет свою историю.

Самая древнейшая семиография, современная началу православной русской церкви, могла быть греческая, или же греко-славянская. Это, может быть, как предполагают исследователи, та самая семиография, которая лежит в основании греческих кондакарей и перешедшего к нам в Россию кондакарного знамени, певческое значение которых, однако же, для нынешнего времени совершенно неизвестно.

Для обозначения высоты и продолжительности звуков прежде употреблялись различные условные знаки, например,  буквы алфавита у греков и римлян. Или так называемые «невмы», состоявшие из точек, черточек горизонтальных, вертикальных, ломаных, дугообразных и т. п. Невмы в разных своих видах употреблялись в пределах восточной и западной церкви от самого начала христианства и до XII века. Около XII в.

в восточной византийской церкви вырабатывается своя особенная семиография, в церкви западной — современные нотные знаки, сначала квадратные, потом круглые. В церкви русской — также своя семиография, крюковая или знаменная.

В последней заметны следы греческого или византийского влияния: греческие буквы Σ сигма (нота, знамя), Δ дельта — паук, Ξ кси — змийца, Υ ипсилон — сорочья ножка, Θ — фита и др. находятся в числе нотных знаков знаменного пения. Но в числе этих знаков знаменного пения находятся и знаки славянского алфавита: таков напр. слог Ху, сокращение болгарского слова хубово (лучше, пой лучше); также напр.

буква С попадается в разных знаках, в разных положениях, напр. голубчик борзый — буква С в обращенном виде и две точки, стопица — буква, чашка — буква С в лежачем положении ит. д. По замечанию митрополита Макария (в его «Истории русской церкви», т. I), в нотных памятниках первой эпохи русского пения столько же славянского, сколько и греческого. Знаменное пение уже в первую эпоху мало имело общего с греческим в музыкальном отношении, так как славяне были всегда посредническим звеном в отношениях России с Грецией и привносили свое влияние и на церковное знаменное пение.

Обратите внимание

Трудность определить относительное влияние греческого и славянского элементов на русское пение служит причиною различных до противоположности взглядов на это влияние: одни исследователи приписывали создание знаменного пения «неким певцам от греков или славян»; другие, сознавая коренное отличие знаменного пения от греческого, пришли к заключению, что оно было «снискано, учинено и имены прозвано словенскими песнорачителями». «Знаменный распев», так решает этот вопрос знаменитый знаток нашего древнего церковного пения, проф. протоиерей Дм. Разумовский, «есть пение греческое, сложившееся в землях славянских»; он предлагает и название, которое должно отличать этот распев от других распевов: киевского, болгарского, сербского и др. «Знаменный распев, — говорит он, — есть распев греко-славянский» («Церковное пение в России»).

Знаменную семиографию принято называть еще и крюковою не потому только, что знак — крюк есть наиболее употребительный из всех других знаков семиографии.

 Но и, главным образом потому, что по начертанию своему, по своей фигуре, он служит как бы первоначальным основным типом для других знаков, которые в большинстве случаев представляют собою видоизменение и различные комбинации основных черт его фигуры.

Само наименование крюка, вероятнее всего, взято именно от его фигуры, изображающей собою обыкновенный крюк, как он изображается, напр., в старинных нотных рукописях (Металлов В., «Азбука крюкового пения», Москва 1899 г., стр. 3).

Древнейшая знаменная семиография значительно, беднее современной в средствах выражения напева и имеет значительно меньшее количество знамен.

В ней нередко одно и то же знамя, при одном и том же начертании, выражает собою и различную высоту тона, и его различную продолжительность, в соединении с одними знаменами обозначает одно, в связи с другими — другое,  в одном гласе выпевается так, а в другом иначе.

Продолжительность тона не была установлена во всей точности и подробности, как в современной музыке и пении — она вырабатывалась на практике, примером и обучением, и обозначалась знаменами лишь относительно. Высота тона, как важнейший элемент мелодического пения, обозначалась в знаменах более точно и определенно.

Обыкновенно различали четыре певческие области по высоте: простую, мрачную, светлую и тресветлую; первая — самая низшая, остальные, по порядку — наиболее высшие. Сообразно с этим в старинных руководствах крюкового пения предлагались такие правила: «Крюк простой — возгласити его мало выше строки. Мрачный — паки простого повыше.

Важно

Светлый крюк мрачнаго повыше. Параклит в начале стиха и строки якоже светлый крюк единако возгласити. Тресветлый крюк светлаго повыше. Аще ли тресветлый крюк с сорочьею ногою, вельми паки возгласити». Подобными указаниями на высоту звуков певцы русской церкви довольствовались более пяти первых веков существования русской церкви.

В исходе ХVI в. эти указания на высоту звуков показались молодым певцам не очень ясными и понятными. Старые певцы, мастера своего искусства, для удобства в педагогике пения стали употреблять при черных тушевых знаменах красныя (киноварные) пометы («Богослужебное пение православной гpеко-российской  церкви» прот. Разумовского, стр. 66).

Эти киноварные пометы были первоначально введены в употребление в конце ХVI  в. певцом новгородским Иваном Акимовым Шайдуровым, отчего и называются иногда Шайдуровскими пометами. Ближайшее прямое назначение этих помет было указывать степень высоты всех тех отдельных знамен, при которых они находились, почему и называют их иначе степенными.

Они изображаются буквами  славянского алфавита: г н означал  гораздо низко или самый низший тон, буква н — низко, буква с или точка, которая есть сокращенное изображение буквы с в скорописи — означало средним гласом, буква м — мрачно, буква п  — повыше мрачного согласия, буква в — высоко и  т. д.

Эти киноварные  пометы вполне точно и ясно определяли высоту того знамени, при котором они ставились. Первоначальные и основные знамена могли видоизменяться в своем певческом значении посредством разных внешних прибавок к их изображениям. Как напр. точки, называемые затяжкой или задержкой, увеличивающей продолжительность ноты наполовину.

Вертикальная черта, стоящая около знамени, наоборот, уменьшала наполовину обычную продолжительность знамени и т. п.

Гид по православному искусству: музыка

Как складывались разные виды пения, которое звучит в православных храмах

Подготовила Ирина Старикова

В ранний период формирования христианского богослужения святые отцы вы­сказывали различные мнения относительно роли музыки и певческого испол­не­ния псалмов и гимнов. Так, святитель Афанасий Александрийский считал, что церковное пение не способствует духовной сосредоточенности.

Напротив, святители Василий Великий и Иоанн Златоуст рассматривали цер­ковные мело­дии как способ лучшего постижения церковной поэзии. Действи­тельно, наряду со становлением различных богослужебных чино­последований склады­ваются и развиваются различные стили распева­ния текстов, и церковная музы­ка ста­новится одной из главных составляю­щих христианского богослу­жеб­­но­го обря­да.

Совет

На протяжении нескольких столетий в разных Церквях, при­дер­жи­­ваю­щих­ся византийской богослужеб­ной тради­ции, формировались свое­об­раз­ные на­прав­ления в области церковной музы­ки. Это происходило и под влия­­нием пре­образований в культуре в целом, и из-за изменений эсте­ти­че­ских представле­ний о церковном пении.

Но при всем разнообразии взгля­дов и подходов музы­ка, «озвучивание» гимногра­фи­ческих текстов, является неиз­менной частью единого целого — церков­ного богослужения.

Византийское пение

Византийская певческая традиция сложилась главным образом на основе ан­тич­ного наследия.

 Так, есть основания полагать, что разнообразные звуко­ря­ды (последовательности звуков, построенные таким образом, что это отра­жается на интонационной окраске мелодии), существовавшие в древне­гре­че­ской му­зы­ке, сохранились.

По крайней мере, об этом можно судить на основе совре­менной греческой певческой традиции, в которой разные песнопения поются в различных «звуковых красках».

Несмотря на это предположение, нужно сказать о том, что Отцы Церкви, веро­ятно, могли и не поддерживать «вторжение» некоторых античных ладов в цер­ковную музыку, основываясь на учении об их воздействии на слушателя. Так, святитель Климент Александрийский отмечал:

Зато с большей степенью уверенности можно говорить о том, что такие харак­терные черты языческого периода, как игра на авлосе и кифаре, были реши­тель­но отвергнуты.

Развитие церковной музыки было связано с крупнейшими литургическими цен­трами — Иерусалимом и Константинополем. Именно там складывались но­вые жанры церковной поэзии, создавались формы записи церковных мело­дий, формировались разные стили распевания текстов (простой или более сложный, пространный).

Наконец, к VII веку была оформлена система визан­тий­ского осмогласия, то есть система распевов церковных текстов на восемь разных «напевов» (гласов), мелодий. Точно представить себе, как именно исполнялись песнопения даже в тот период, когда появилась форма записи мелодий, то есть с X века, к сожалению, нельзя.

Обратите внимание

Причина в том, что многие особенности церковного пения сохранялись в течение долгого времени в уст­ной форме и на письме не отражались.

Однако консервативность церковной музыки позволяет с осторожностью предположить, что современные распевы Церквей, следующих византийской богослужебной практике, сложены на осно­ве византийского певческого наследия и отражают традиции церковной музы­ки Византийской империи.

Кондак святому Нилу Гроттаферратскому (византийский распев)Исполнение: ансамбль Cappella Romana, руководитель — Александр Лингас.© Cappella Romana

Знаменный распев

Древнерусская богослужебная традиция — так называемый знаменный распев (название происходит от знаков, по-славянски «знамен», которыми записыва­лась музыка) — в силу обстоятельств Крещения Руси сложилась на основе визан­тийской церковной культуры, несмотря на возможный и отчасти под­твер­жден­ный контакт с традицией западного григорианского одноголосного пе­ния Григорианское пение — литургическое одно­голосное пение, принятое в Римско-католи­ческой церкви. Название получило благода­ря папе Григорию I Великому (590–604), со­бравшему песнопения литургического оби­хода воедино. на самом раннем этапе. Первоначально службы в Русской церкви совер­шались на греческом языке и греческими певчими. В Повести временных лет говорится о прибытии в Киев после официального принятия христианства «епископа корсуньского с попы царицины», то есть духовенства и клира грече­ского происхождения.

Вплоть до XI века, по всей вероятности, древнерусское церковное пение разви­ва­лось в устной форме.

Во всяком случае, первая рукопись, в которой записа­ны песнопения на славянском языке со знаками нотации, указываю­щими на опре­деленные мелодии, датируется только рубежом XI–XII веков «Типографский Устав: Устав с кондакарем» (конец XI — начало XII века) — самая древняя славянская певческая рукопись..

Вос­при­няв и усвоив основные черты византийской церковно-певческой тради­ции (система осмогласия, форма нотации, разнообразные стили распе­вания и тек­стов и особые жанры), древнерусское церковное пение с течением време­ни пре­образилось по содержанию, поскольку развивалось в другой культурной среде.

По этой причине классический знаменный распев, который сложился к XV ве­ку (и песнопения которого, в отличие от более древних образцов, могут быть расшифрованы), имеет существенные отличия от своих византийских прототипов. Например, появились своеобразные, присущие русской музыкаль­ной традиции, интонации; некоторые знаки нотации были переосмыслены, или их значение поменялось.

Пасхальные стихиры (знаменный распев)Исполнение: Константин Павлов. Рижская старообрядческая община (запись Татьяны Владышевской, 1969 год).© Т. Ф. Владышевская

Важная особенность знаменного пения, заимствованная из византийской тра­ди­­ции, заключалась в использовании корпуса определенных мелодических формул — «попевок», музыкальных фраз, характерных для определенного гласа (напева). Из них, как в стихотворении, которое состоит целиком из строк дру­гих стихотворений (центон), складывалась собственная композиция песно­пений.

До середины XVI века все сочинения знаменного распева оставались аноним­ными, однако на протяжении XVI–XVII веков появляются разнообразные варианты уже сложившихся традиционных песнопений знаменного распева с указанием «ин роспев», «ин розвод» (то есть «другой распев», «другое тол­кование») или даже с надписанием происхождения распева («троицкий», «кириллов», «усольский») или имени распевщика («Христианинов», то есть свя­щенника Феодора Крестьянина; «Исайи Лукошко»; «Варла­амово», то есть архимандрита Варлаама (Рогова). Несмотря на то что роль авторского начала сводилась либо к изменению композиции (смене традиционной последова­тель­ности «попевок»), либо к вариантному пропеванию некоторых мелоди­че­ских оборотов, эти изменения в певческой культуре свидетельствуют о посте­пенном переходе от средневековой эпохи к Новому времени.

Путевой распев

Со временем музыка становится более сложной, наполняется украшениями и в конце XV века оформляется в новые стили распевов — большой (простран­ный, богатый продолжительными распевами каждого слога), демественный (вероятно, от слова «доместик» — руководитель хора и учитель церковного пения, — поскольку стиль зародился в среде велико­княжеских и архиерейских певчих, знатоков церковно-певческого искусства), путе­вой Точное происхождение термина неизвестно. По одной из наиболее распространенных версий, название могло быть связано с тем, что он формировался в пути — например, когда государевы певчие дьяки сопровожда­ли царя в походах. Так называемая казан­ская нотация, которой записывались песно­пе­ния этого стиля, возможно, сложилась в пе­риод казанских походов Ивана Грозного.. Происходит это, возможно, не без влияния начавшегося с XIV века в Ви­зантии расцвета калофо­нического (от гр. kalos — «прекрасный» и phone — «го­лос, звук») искусства, требую­щего уже очень высокого уровня подготовки испол­­нителей. 

Так, выросший из знаменного, путевой распев отличается значительной про­дол­жительностью композиции и большим количеством музыкальных укра­шений. 

«Достойно есть» (путевой распев)Исполнение: А. Е. Малышев, Е. И. Малышева, И. И. Кривоногова. Старообрядческая община села Раюши (запись Татьяны Владышевской, 1971 год).© Т. Ф. Владышевская

Троестрочие